ULTIMA CENA CONVENTO DI SANT’ANTONIO RIVELLO

Giovanni Todisco

Ultima Cena

Affresco

Refettorio Convento di Sant’Antonio Rivello

1559

LETTURA ICONOGRAFICA ED ICONOLOGICA

L’affresco, conservato all’interno del refettorio del Convento di Sant’Antonio a Rivello fu realizzato nel 1559, come si evince dalla data presente sullo stesso in alto a sinistra sullo stipite della porta, ad opera di Giovanni Todisco pittore lucano originario di Abriola.

Sull’affresco è raffigurata l’Ultima cena, precisamente l’artista ha scelto di prediligere il tema eucaristico, cogliendo l’attimo in cui Gesù impartisce il sacramento dell’eucarestia donando così il suo corpo ed il suo sangue.

L’affresco del refettorio si caratterizza per diverse particolarità iconografiche ed iconologiche, innanzitutto a differenza delle raffigurazioni canoniche dell’Ultima cena che avvengono sempre in ambienti piuttosto semplici ed umili, anche perché quella che si stava celebrando era la Pasqua ebraica un momento molto mistico e solenne, in questo caso la stanza in cui si svolge l’evento sacro è evidentemente un ambiente regale, nobiliare caratterizzato anche dalla presenza di più personaggi rispetto al solito.

La stanza in cui si trovano i personaggi dipinti è riccamente decorata, infatti lo sfondo del dipinto è reso mediante delle architetture che ricalcano un salone nobiliare, per di più abbiamo sulle pareti le famose grottesche, tipologia di pittura diffusasi capillarmente nel corso del Cinquecento. Il Todisco, così come numerosi pittori dell’epoca, deve sicuramente essere stato influenzato dalle decorazioni fatte da Raffaello nelle Logge Vaticane, a sua volta ispirato dai ritrovamenti archeologici della Domus aurea di Nerone, scoperti nel 1480 e divenuti immediatamente popolari tra i pittori dell’epoca che spesso vi si fecero calare per studiare le fantasiose pitture rinvenute. Furono essi che in seguito diffusero questo stile dando vita a quella che il Longhi definisce la “curiosa civiltà delle grottesche”.

Ma la sfarzosità non si ferma alle decorazioni parietali ed all’architettura della sala, poiché anche la stessa tovaglia è di un tessuto prezioso, tanto da sembrare damascata. Tutto questo lusso si spiega facilmente indagando i personaggi presenti all’interno dell’affresco all’infuori di quelli canonici, difatti alle due estremità notiamo la presenza di un uomo ed una donna riccamente abbigliati e due inservienti atti a portare bevande e pietanze ai divini commensali, anch’essi abbigliati con abiti sfarzosi; i due personaggi altri non sono se non il feudatario del tempo di Rivello, nonché committente dell’affresco, Ettore Pignatelli con la moglie. A questo punto è scontato pensare che la scena sia ambientata all’interno della loro lussuosa dimora, proprio come se i regnanti ricevessero i divini commensali per una cena.

Ma le particolarità di quest’Ultima cena non si fermano qui, infatti se ben si osserva la tavola imbandita si nota la presenza di pietanze non canoniche nelle raffigurazione dell’Ultima Cena, ma tipiche della zona quali il famoso biscotto ad otto sulla sinistra, il coniglio ripieno, le fave, le castagne, le noci, i granchi anche questi venivano pescati in un fiume vicino ed erano un alimento consueto dei tempi. Oltre a questi cibi non usuali, ne sono raffigurati altri dal significato simbolico evidente e collegato al fatto sacro dipinto, come le ciliegie simbolo della passione di Gesù per via del colore che evoca il sangue, la melagrana simbolo di resurrezione, la mela simbolo della caduta dell’uomo, della tentazione un ovvio riferimento a Giuda ed al suo tradimento, la pera identificata come frutto della conoscenza  perché pare che l’albero della conoscenza del Paradiso fosse un pero, quindi conoscenza da intendersi in riferimento del venire a conoscenza del tradimento da parte di Giuda, ed in ultimo l’arancia riferimento al peccato originale.

Passando ad indagare gli altri personaggi dell’Ultima cena vediamo come Gesù è reso nel momento in cui impartisce il sacramento dell’Eucarestia a Giuda, riconoscibile per la presenza del simbolo iconografico del sacchetto contenente i famosi trenta denari guadagnati con il tradimento, Giuda è l’unico apostolo che dà le spalle agli spettatori e a differenza degli altri ha l’aureola nera e non luminosa tutti indizi della sua negatività, inoltre il fatto stesso che Gesù impartisca proprio a lui l’Eucarestia può anche essere un modo per indicarlo, visto che durante l’Ultima cena Gesù svela agli Apostoli che uno di loro lo tradirà. Gli altri Apostoli, infatti, sono colti in pose che fanno trapelare incredulità, anche la loro gestualità è studiata nei minimi dettagli, infatti alzano i palmi delle mani quasi come a giustificarsi dicendo “non sono stato io”. l’Apostolo Pietro si riconosce per essere raffigurato a sinistra di Gesù che incrocia le mani al petto in una chiara espressione di preoccupazione, mentre dal lato opposto rappresentato disteso sulla tavola come addormentato in un’espressione mite è Giovanni discepolo preferito di Gesù.

In corrispondenza di Giovanni sotto al tavolo è raffigurata la Maddalena nell’atto di baciare i piedi di Gesù con accanto l’ampolla contenente gli unguenti suo attributo iconografico. Ai piedi del tavolo sono dipinti, inoltre, Sant’Antonio da Padova inginocchiato con i classici attributi canonici del saio e del giglio ed un gatto ed un cane che si affrontano chiaro simbolo ancora una volta di tradimento e scena raffigurata spesso nelle rappresentazioni dell’Ultima Cena.

LETTURA STILISTICA

A livello stilistico notiamo come il pittore di Abriola si è dimostrato molto abile a rendere mediante la rappresentazione della scena un’attenta registrazione del quotidiano, dimostrandosi meticoloso nella resa naturalistica dei personaggi caratterizzati da espressioni che potremmo definire ingenue, spontanee che ben fanno trapelare i sentimenti. A livello coloristico vediamo come le dimensioni spaziali sono create dal rapporto luce-colore più che luce-ombra e che le figure si contraddistinguono per un luminoso plasticismo e per una ricercata resa volumetrica data anche dalla rappresentazione delle pieghe sui vestiti dei personaggi che movimentano la stoffa creando effetti coloristici e luminosi conferendo in questa maniera movimento e volumetria. Si possono notare, inoltre, quasi due piani di rappresentazione distinti, nel senso che per la raffigurazione di fondo dell’interno dell’ambiente nobiliare il Todisco dimostra un uso sapiente della prospettiva e della resa spaziale con mirabili punti di fuga, tale attenzione, invece, si affievolisce nella rappresentazione della tavola in primo piano e soprattutto delle pietanze che appaiono in alcuni casi quasi piatte, forse tale espediente prospettico è stato realizzato per conferire maggiore visibilità alle pietanze visto l’importante significato simbolico che esse avevano.

Dott.ssa Anna Nica Fittipaldi

Il palazzo vescovile di Lauria ed il suo stemma

In piazza Viceconti è possibile osservare l’antico Palazzo Vescovile. Esso fu fatto realizzare nel 1640 dal Vescovo Pietro Magri, ed era la dimora abituale estiva dei pastori diocesani fino almeno al 1820.

All’interno del palazzo vescovile si riunirono il Vescovo ed i prelati fra cui il Beato Domenico Lentini durante i tragici fatti del 1806, e nella stessa sede fu anche organizzata una cena con gli invasori i quali si comportarono villanamente mangiando e bevendo a dismisura e rubando le posate.

Sul portone di ingresso dello storico palazzo vescovile vi è uno stemma raffigurante un pellicano che tiene la zampa su un melagrano.

Nello specifico al pellicano è da sempre connesso un importante significato cristologico legato ai concetti di sacrificio, carità e pietà. L’animale è divenuto il simbolo del supremo sacrificio di Gesù, in quanto secondo una credenza popolare il pellicano per nutrire i suoi piccoli si ferisce il petto, invece in realtà l’animale curva il becco verso il proprio petto in modo da prendere il cibo che trasporta nel cosiddetto sacco golare.

Il pellicano è anche un simbolo di devozione familiare, infatti secondo i bestiari medievali l’animale ama moltissimo i propri figli. Questi ultimi appena nati colpiscono i genitori ferendoli, e di conseguenza gli adulti reagiscono uccidendoli. Passati tre giorni la madre si percuote il petto fino a ferirsi e porge il suo sangue ai piccoli che in questo modo riescono a svegliarsi. Tutto questo rispecchia quello che Gesù ha fatto con il genere umano che lo ha respinto, è salito sulla croce e si è immolato versando il proprio sangue per i peccati degli uomini.

A volte, infatti, può capitare che al di sopra di Gesù in croce venga raffigurato un pellicano nel nido con i propri piccoli che si ferisce il petto.

Il pellicano è dunque una rappresentazione allegorica della bontà e della carità.

Il melagrano invece è simbolo di Resurrezione, oltre che di prosperità, di abbondanza. Di fondamentale importanza, soprattutto visto il luogo di cui lo stemma con il pellicano e il melagrano è simbolo, va detto che il frutto esprime anche il concetto di unità tra i diversi, in questa accezione ha ispirato la raffigurazione allegorica della Chiesa, capace di unire in una sola fede molti popoli e culture.

Nel corso degli anni il Palazzo Vescovile è stato sede dell’asilo gestito dalle suore, oggi è una struttura polivalente che funge sia da casa canonica sia da luogo per incontri di varie associazioni impegnate sul territorio per volontariato o attività con i bambini, all’interno viene svolto anche il catechismo ed in ultimo il palazzo viene considerato quale sede di eccellenza per convegni ed incontri culturali.

Dott.ssa Anna Nica Fittipaldi

Beni culturali per tutti: accessibilità universale

Il tema dell’accessibilità universale ha assunto negli ultimi anni un ruolo sempre più prioritario nel campo dei Beni Culturali e nello specifico nelle attività volte alla loro valorizzazione e fruizione.

Già a partire dalla definizione del termine Valorizzazione, così come risulta dal Codice dei Beni Culturali (testo aggiornato ai decreti legislativi nn. 62 e 63 del 26 marzo 2008, pubblicati nella G.U. n. 84 del 9.4.2008), ci si rende conto di quanto l’accessibilità sia un punto cardine. Infatti, l’articolo 6 del Codice dei beni culturali e del paesaggio definisce la valorizzazione come “l’esercizio delle funzioni e la disciplina delle attività dirette a promuovere la conoscenza del patrimonio culturale e ad assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione pubblica del patrimonio stesso, anche da parte delle persone diversamente abili, al fine di promuovere lo sviluppo della cultura”. Secondo l’art. 2 del Codice, poi, i beni “di appartenenza pubblica sono destinati alla fruizione della collettività”, evidenziando così lo stretto collegamento esistente fra valorizzazione e fruizione.

Dunque, l’accessibilità fisica e culturale appare quale requisito rilevante per rendere pienamente fruibili i  beni e i siti culturali a qualsiasi utente, anche a chi può presentare condizioni di disabilità temporanee o permanenti di diversa natura, come ridotta capacità sensoriale, motoria o psichica. Non solo i disabili in senso stretto, quindi, ma anche chi soffre di disabilità temporanee o acquisite con l’età, chi non ha i mezzi materiali o culturali, per utilizzare gli strumenti impiegati o per leggere e capire le informazioni presentate.

In una società moderna ed inclusiva i concetti di accessibilità e fruibilità di un bene o di un sito devono per forza di cose coincidere.

Del resto, la valorizzazione del patrimonio culturale non può prescindere dalla fruizione pubblica dello stesso, che per essere compreso appieno ha necessariamente bisogno dell’esperienza diretta della persona. Negare la possibilità di avere una percezione completa ed esaustiva di uno spazio o di un oggetto di interesse storico culturale equivale a negare, di fatto, la possibilità di goderlo.

Il bene culturale, infatti, è oggi chiamato dalla collettività a rispondere costantemente delle proprie finalità. Non è più sufficiente, come in passato, limitarsi ad esporre. La vera sfida è riuscire a comunicare adeguatamente, essere al servizio dell’utenza e provvedere ad identificare e a soddisfare i bisogni espressi dai fruitori, specie laddove vi siano esigenze specifiche.

L’abbattimento delle barriere architettoniche ha rappresentato negli ultimi anni uno degli interventi di maggiore spessore messo a frutto dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, anche attraverso l’istituzione  di una Commissione  Ministeriale che nel 2008 ha pubblicato le linee guida per il superamento delle barriere architettoniche nei luoghi di interesse culturale.

Personalmente, credo che garantire la fruizione di un bene o di un sito culturale da parte di tutti sia un dovere morale e civico, anche perché il patrimonio culturale appartiene all’intera collettività, è formato da beni comuni, quindi è giusto che tutte le persone debbano essere messe in grado di fruirne allo stesso ed identico modo senza preclusioni e differenze alcune.

Bisogna sempre di più sviluppare i concetti di inclusività, di partecipazione, di condivisione, nel fare ciò però non si deve ricorrere nell’errore, spesso commesso da alcuni musei, di sviluppare dei percorsi ad hoc per determinate fasce di utenza ( ad esempio persone cieche, sorde o con ridotta capacità motoria) perché così facendo si va esattamente nella direzione opposta, in quanto si rischia di non essere inclusivi, ma anzi discriminanti. Bisogna cercare di trovare una soluzione quanto più possibile adatta alle esigenze di tutti, anche perché se si progetta tenendo conto dell’accessibilità universale sono tutti gli utenti a guadagnarci e non soltanto delle particolari categorie di persone.

Anche perché, è utile ricordare che spesso non è necessario avere una disabilità fisica per non riuscire ad avere accesso ad un’informazione,  o a fruire appieno di un bene o di un sito culturale. In merito a ciò, va sottolineato che il numero di persone ostacolate da barriere culturali e cognitive è molto più imponente rispetto alle persone ostacolate da qualche tipologia di disabilità motoria o sensoriale. Non tutti, infatti, hanno un background culturale tale da riuscire a comprendere e utilizzare informazioni contenute ad esempio nelle guide turistiche, nei commenti alle opere e/o agli ambienti che si ritrovano nei musei.

In conclusione, riqualificare luoghi, beni e servizi di interesse culturale secondo interventi mirati ad elevarne il grado di accessibilità servendosi di una progettazione inclusiva è l’unica strada da percorrere. Anche perché solo così facendo si va incontro alle esigenze di tutti, poiché si concepiscono soluzioni che migliorano la fruizione della cultura da parte della collettività, attraverso espedienti formali e tecnologici per l’eliminazione degli ostacoli fisici e percettivi.

Anna Nica Fittipaldi

Lauria e i suoi tesori nascosti parte II

Rieccomi, salve a tutti!

Visto il successo riscontrato dal precedente post, ho deciso di continuare nella spiegazione delle opere d’arte presenti a Lauria (PZ). Sono passati solamente pochi giorni dalla festività di Sant’Antonio, ecco perchè ho deciso di scrivere un post sul polittico conservato nella Chiesa del Convento dei frati Cappuccini.

borgh pic

Immacolata Concezione tra i Santi Antonio da Padova, San Carlo Borromeo, San Matteo , San Luca e l’Eterno Padre IPPOLITO BORGHESE e PAOLO FINOGLIO

Polittico

Olio su tela

Cm 520 x 430

1627 datato

Altare Maggiore Chiesa di Sant’Antonio LAURIA (PZ)

 

Il polittico dell’altare maggiore della Chiesa di Sant’Antonio,  è costituito da un’incorniciatura in legno con intarsi e decorazioni in oro  e composto da 6 dipinti realizzati ad olio su tela: al centro l’Immacolata Concezione, ai lati Sant’Antonio da Padova (sinistra) e San Carlo Borromeo (destra), nel registro superiore San Matteo e San Luca (rispettivamente a destra e sinistra), nella cimasa l’Eterno Padre.

La Grelle pubblica l’ancona dell’altare maggiore della Chiesa di Sant’Antonio per la prima volta nel 1981 come opera del pittore di origine umbra Ippolito Borghese nato nel 1568, e trasferitosi successivamente a Napoli, anche la Ferrante ne ribadisce l’attribuzione, mentre nel 1991 il De Castris lo assegna alla collaborazione fra  il Borghese ed il pittore napoletano Paolo Finoglio da alcuni studiosi considerato come suo apprendista e appartenente alla medesima formazione, tale collaborazione risulta essere attestata sulla base di un documento pubblicato dal Nappi nel 1990 : “ a notaro Michel’Angelo Honorato duc.20. e per lui a Paulo Finoglio pittore et sono per tanti che l’Università de Lauriadeve per saldo e compimento di duc. 70 per il quadro fatto per esso Paolo et il quondam Polito Borghese per la Chiesa di Sant’Antonio delli cappuccini di detta terra di Lauria.”

Nel polittico in esame è possibile ravvisare una dicotomia fra tradizione ed innovazione, gli elementi di tradizione sono riconducibili alla mano del Borghese, pittore considerato “di transizione” e esponente di spicco dell’ultima stagione della pittura manierista napoletana, mentre l’apertura all’innovazione pittorica di Caravaggio si coglie nell’intervento del Finoglio, pittore che al pari del Sellitto può essere considerato un caravaggesco. La cultura tardo cinquecentesca si ravvisa nella struttura iconografica e  nella straordinaria sapienza compositiva di  grande oratoria sacra, di monumentalità tutta romana che è riconducibile al Borghese, e  che ha come referenti artistici Scipione Pulzone e Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino, pittori tardo cinquecenteschi, attivi a Roma che molto probabilmente il Borghese conobbe in occasione del viaggio per il Giubileo del 1600; in particolar modo nella parte centrale dove è raffigurata  la sfolgorante Immacolata concezione, resa secondo la tipica iconografia desunta da quella della Donna vestita di sole dell’Apocalissi Giovannea, che nelle forme dilatate e incombenti pregne di colori saturi, di blu di rossi di vapori dorati rivela  sia una sensibilità già barocca che la preziosa resa dei dettagli di gusto tardo-manierista. Questa parte risulta molto simile ad un’altra parte centrale di un polittico, con la stessa iconografia, sicuramente realizzato dal Borghese perché datato e firmato, per i cappuccini della Chiesa di Camerota (SA).

parte centrale                                           borghese immacolata camerota

L’apertura all’innovazione caravaggesca è ravvisabile invece secondo il De Castris nell’ intervento del Finoglio, in particolare nelle figure dei Ss maggiori Antonio e Carlo Borromeo ai lati dell’Immacolata,riconoscibili per i consueti attributi del giglio e del bastone pastorale, nei quali i modelli caratteristici, devoti e sdolcinati del Borghese caratterizzati dall’impasto soffice degli incarnati, assumono una saldezza plastica e una verità di luce a quegli del tutto ignote; in particolare  nel S. Antonio il Finoglio manifesta un’arguzia concreta e feriale.

s antonio                                               san carlo borromeo

Le due tele del registro superiore  gli evangelisti Matteo e Luca, il primo rappresentato nell’atto di vergare il Vangelo dietro suggerimento dell’Angelo e l’altro con l’attributo del bue, pur conservando anch’essi nel disegno una chiara matrice borghesiana palesano un grado anche maggiore di resa naturalistica nelle fisionomie, nelle rugosità della pelle, nelle stoffe, che risulta affine ad opere coeve del Finoglio. Caravaggesco è inoltre anche l’utilizzo della luce che in particolare nelle tele dove sono raffigurati i Santi fa in modo che le figure si staglino dal fondo scuro creando sapienti effetti chiaroscurali.

san Matteo            san luca

Il polittico è datato al 1627 ed è forse l’ultima opera realizzata dal Borghese che morirà nel marzo dello stesso anno.

Anna Nica Fittipaldi

Lauria e i suoi tesori nascosti

convento immacolata

Ciao amici del blog, con questo articolo voglio iniziare a parlarvi dei tesori nascosti, come li chiamo io,  presenti nel mio paese: Lauria (PZ) ubicato in Basilicata.

I tesori nascosti, altro non sono se non le varie testimonianze artistiche presenti, che purtroppo però risultano, ai più, sconosciuti e non godono della giusta valorizzazione.

Il primo post che vi propongo ha come oggetto un ciclo di affreschi ubicato nel rione inferiore del mio paese, all’interno del Convento dell’Immacolata.

Gli affreschi sono però lacunosi e di conseguenza in alcuni punti di difficile lettura, nonostante ciò, vista la particolare iconografia, costituiscono un documento storico e artistico di fondamentale importanza.

Dal punto di vista storico si può affermare che gli affreschi contribuiscono a colmare la penuria di fonti scritte poiché tracciata sulle mura della Sala, è la storia della diffusione del movimento monastico in Basilicata. Dal punto di vista artistico il ciclo risulta molto complesso a livello iconografico ed iconologico. Molto probabilmente visti i contenuti che emergono dalla sua lettura, questo doveva avere uno scopo didattico e/o divulgativo.

Al movimento francescano appartengono varie famiglie, diversi movimenti come ad esempio quello dei Conventuali e degli Osservanti. Proprio questa differenziazione ben si coglie da un particolare del ciclo di affreschi. Difatti, si vedono intenti ad innaffiare l’albero serafico, San Francesco d’Assisi e San Bernardino da Siena, riformatore dell’Ordine francescano.

Collocato in un grosso vaso, è il cosiddetto Albero dei Francescani, in generale l’immagine dell’albero, del Lignum vitae ha avuto grande fortuna nella letteratura e nell’arte cristiana e ha influenzato pure il mondo francescano.

L’iconografia dell’albero rimanda a molti importanti significati, innanzitutto l’albero è da sempre considerato manifestazione della presenza divina, ecco perché soprattutto nella religione cristiana assume un importante simbolismo. Oggetto di venerazione poiché immagine di comunicazione tra mondo celeste, terreno ed Inferi, inoltre è l’immagine della vita nella sua totalità oltre che della conoscenza.

Nello Specifico l’Albero francescano è una sorta di genealogia rappresentativa dell’Ordine, difatti la sua ramificazione è di tipo genealogico, nel senso che i vari rami dell’Albero serafico simboleggiano i diversi movimenti, le varie famiglie dell’Ordine francescano, nel caso specifico i diversi conventi aderenti all’Ordine dei Frati Osservanti. Il fatto di appartenere allo stesso albero è una metafora che serve a porre l’accento su quello che è il comune denominatore che lega tutti i Francescani cioè la Fraternità. Questa è la chiave del vero spirito francescano, a riprova di ciò basta osservare il fusto dell’albero, che invece di essere dritto è intrecciato a sottolineare appunto il legame strettissimo ed indissolubile che lega i membri dell’Ordine.

Sulla parte frontale del vaso è dipinto una sorta di stemma con raffigurati alcuni simboli cardine per l’Ordine ed in particolare per San Francesco. Il libro indicante la Regola, uno dei più importanti scritti lasciato dal Santo ai suoi Confratelli; la croce  un evidente riferimento a Cristo che vuole alludere al fatto che il Santo era considerato Imitator Christi, inoltre su di essa vi sono altri simboli importanti. Ai lati della croce sono raffigurate sia le parti terminali del cingolo, la corda che i Francescani legano al saio con i tre nodi sia la corona del rosario, quest’ultima divenne attributo di San Francesco solo dopo il 1470 e fa riferimento ad una preghiera devozionale.

Racchiusa dai due rami dell’albero, è un’immagine di difficile interpretazione. Si vedono tre figure religiose una maschile e due femminili. Il Santo con la croce, purtroppo, a causa della lacunosità dell’affresco è di difficile lettura, probabilmente visto l’attributo, potrebbe identificarsi con San Bonaventura da Bagnoregio. La sua presenza si spiega giacché Egli fu di fondamentale importanza per i Francescani al punto da essere ritenuto secondo fondatore dell’Ordine. Accanto al Santo è visibile una Santa raffigurata nuda con i lunghi capelli sciolti, forse identificabile come Sant’Agnese poiché spesso raffigurata nuda coperta solamente dai lunghi capelli, la Santa simbolo della Castità, potrebbe alludere ad uno dei precetti fondamentali dell’Ordine francescano. In ultimo sulla destra vi è un’altra figura femminile: Santa Chiara, francescana e fondatrice dell’Ordine femminile delle Clarisse.

Il cartiglio, che si snoda fra i tre Santi, ricorda quelli che sono gli aspetti fondamentali dell’Ordine Francescano cioè Povertà, Obbedienza e Castità.

L’albero francescano raffigurato nella Sala Capitolare è molto particolare, infatti, dal suo tronco nascono delle rose attributo mariano per eccellenza e i suoi rami altro non sono che tralicci di vite, difatti è visibile anche l’uva. La vite è piuttosto frequente come motivo decorativo nell’arte sacra, la pianta ed il suo frutto sono considerati simboli di Cristo e del suo sacrificio e della fede cristiana. Ed è proprio come tralicci di vite che si diramano i rami dell’Albero francescano ai quali fanno capo figure angeliche che reggono dei cartigli sui quali sono scritti i nomi dei centri della Basilicata appartenenti all’Ordine dei frati Osservanti.

Purtroppo a causa delle cattive condizioni di conservazione non tutti i luoghi scritti sui cartigli sono di facile lettura, sono leggistemmabili solamente alcuni nomi come Lucus Capituli Lauriae Luogo del capitolo di Lauria o L. Policastri Luogo di Policastro o ancora Locus Marateae Luogo di Maratea.

A livello stilistico la caratteristica principale del ciclo di affreschi è la decoratività, i rami dell’albero formano una cornice a caratteri fitomorfici nella quale s’intersecano figure umane anch’esse rese secondo moduli decorativi tanto da divenire esse stesse elementi di vegetazione e dunque di decorazione.

Il ciclo di affreschi conservato nella Sala capitolare del Convento dell’Immacolata a Lauria Inferiore costituisce una testimonianza visibile e tangibile della storia del movimento monastico lauriota e lucano, dei cambiamenti che nel corso del tempo si sono susseguiti.

Anna Nica FITTIPALDI

L’ESERCITO DELLA BELLEZZA

Viviamo in una fase di cambiamento epocale, in un tempo di crisi e criticità drammatiche, non solo economiche, ma anche valoriali. Diventa, dunque, sempre più importante partire dai cosiddetti “cittadini di domani”, dalla nuova generazione sostenendo la loro crescita come cittadini autonomi e consapevoli. Per far ciò, è necessario insegnare ai giovani il senso della valorizzazione ed il significato di Bene Comune.

I futuri fruitori del nostro patrimonio culturale, dovranno essere sensibilizzati adeguatamente verso ciò che rappresenta un bene culturale e dovranno essere stimolati a partecipare, attivamente e creativamente, ad azioni di valorizzazione e di promozione.

Appare sempre più doveroso inculcare nei giovani, attraverso l’esempio, le buone pratiche, un maggior senso civico verso il patrimonio della collettività, approfondendo innanzitutto la CONOSCENZA dello stesso, perché solo cosa si conosce si può tutelare e valorizzare.

Unicamente in questa maniera, nei ragazzi scatterà la molla di voler difendere ciò che apprezzano e sentono ormai come proprio. Essi diventeranno, come auspicato dal noto archeologo e storico dell’arte Salvatore Settis, come dei soldati di un Esercito della Bellezza impegnati ad operare in difesa dei Beni Culturali e a contribuire alla valorizzazione, promozione e protezione del patrimonio artistico e paesaggistico.

Specialmente le istituzioni, la scuola dovrebbero considerare quale obiettivo primario quello di avvicinare le giovani generazioni alla conoscenza, e quindi alla tutela dei BC come un valore civico, morale. Non esiste un concetto rigido di cosa sia o non sia un bene culturale, vi sono cose, gruppi e complessi di beni che hanno importanza per la storia, la condizione presente e i prossimi sviluppi della cultura per svariati motivi.

La cultura non è proprietà di persone, di classi, di città, di singoli Stati, è di TUTTI. Bene culturale significa dunque Bene Pubblico, ed il vocabolo bene in entrambe le accezioni ha un senso patrimoniale, fa parte cioè di un patrimonio. Il patrimonio culturale è mondiale e allo stesso tempo proprietà di tutti, ciascun Paese risponde del proprio a tutto il mondo civile.

E’ indispensabile, quindi, valorizzare il patrimonio culturale affinché esso si trasformi in una fonte di ricchezza etica, estetica e finalmente anche economica per incrementare lo sviluppo sociale e turistico di una città, di una Regione; e offrire allo stesso tempo un messaggio di speranza in particolare ai giovani che potrebbero far valere la propria creatività, le proprie intelligenze, le proprie competenze e professionalità in un progetto condiviso che guardi al presente con proposte pratiche ed operative e che coinvolgano tutte le componenti sociali.

In conclusione riassumendo, per sostenere la crescita dei giovani come cittadini consapevoli e dotati di senso civico, bisogna in prima istanza stabilire un rapporto di familiarità con i luoghi e gli oggetti che li circondano, in modo da suscitare nei singoli l’interesse di conservare e migliorare la vita della comunità concorrendo a progettare lo sviluppo della città e del territorio nell’interesse comune.

 Anna Nica Fittipaldi