La Crocifissione di Mariano Lanziani

quadro san nicola LanzianiL’opera che analizzerò in questo articolo è situata nella Chiesa Madre San Nicola di Bari in Lauria, nello specifico nella cappella dedicata al Beato Domenico Lentini.

L’autore è Mariano Lanziani, artista di origini lauriote conosciuto soprattutto per la sua attività pittorica di matrice religiosa e operante per lo più in terra lucana.

Nell’opera è raffigurato Gesù crocifisso con ai suoi piedi la Vergine, Maria Maddalena e San Giovanni Evangelista.

Il Lanziani ambienta il fatto sacro in uno scenario naturalistico caratterizzato da pochi elementi; difatti come ben sappiamo la Crocifissione si svolse sul monte Golgota, ed è proprio uno scenario naturalistico, montuoso quello dipinto dal pittore come proscenio sul quale si svolgono i fatti rappresentati. A far da sfondo alla Crocifissione una veduta di città, purtroppo i pochi elementi architettonici dipinti non permettono di individuare la città di riferimento, ma la si potrebbe definire come una città ideale. Forse, questa scelta compositiva è stata fatta per conferire maggiore rilevanza alla raffigurazione del “Sacro” senza troppi orpelli che avrebbero potuto distogliere l’attenzione dello spettatore.

Da notare è anche l’importanza data al cielo, il quale occupa i ¾ dello sfondo,  un cielo simbolico il cui colore reso quasi a sfumature che gli conferiscono una tonalità rossa aranciata, fa riferimento al colore cardine della Passione di Cristo.

Protagonista assoluto della scena è Gesù, rappresentato sulla croce di legno, su cui è visibile la scritta INRI (Jesus Nazarenus Rex Iudaeorum). L’artista fedele all’iconografia classica lo dipinge seminudo coperto solo da un drappo bianco, ciò rende ben visibili le ferite sul suo corpo. Gesù ha le mani e i piedi sanguinanti per essere stati trafitti dai chiodi con i quali fu messo in croce e un’altra ferita al costato che fu realizzata da un soldato che lo colpì con la lancia. Il volto di Cristo, con il capo circondato dalla corona di spine e dall’aureola non ha un’espressione sofferente, ma al contrario sembra quasi calmo, imperturbabile come se niente potesse più fargli del male.

Alla sua sinistra la Madonna vestita nei colori canonici del blu e del rosso, che richiamano rispettivamente il colore celestiale della divinità e il colore terreno, l’esistenza terrena.  La Madonna è resa con le mani giunte in segno di preghiera mentre il suo volto ed il suo sguardo sofferente e a tratti preoccupato sono rivolti verso suo figlio. Alla base della Croce ai piedi di Cristo è Maria Maddalena, raffigurata con i tipici capelli lunghi sciolti, il volto sofferente, mentre sembra quasi che con le mani stia raccogliendo il sangue che fuoriesce dalle ferite ai piedi di Gesù. Alla destra di Cristo vi è Giovanni l’Evangelista, il più giovane e il prediletto tra gli apostoli. Nella scena della Crocifissione egli occupa un posto privilegiato accanto alla croce con la Madonna che Cristo gli affida in punto di morte. San Giovanni è detto in tale contesto “dolente”, e ben lo si percepisce sia dalla sua espressione sia dal modo in cui ha le mani intrecciate e rivolte verso il basso. Questa iconografia si  ritrova spesso nelle rappresentazioni del santo è presente infatti in diverse opere, tra cui il Trittico Galitzin del Perugino.

A livello stilistico la tela si caratterizza per una scelta compositiva incentrata sulla semplicità, pochi gli elementi architettonici, solo alcuni edifici identificabili con quelli di una città come un ponte e altre costruzioni sullo sfondo, molta importanza è data invece alla raffigurazione del fatto Sacro che si svolge in primo piano occupando così la stragrande maggioranza del dipinto.

La tela sembra piuttosto statica, difatti i protagonisti sono come bloccati, assorti in espressioni contemplative o di dolore. Seppur un certo movimento è dato dai drappeggi delle vesti e dall’utilizzo della prospettiva che dona profondità alla scena raffigurata.

A livello coloristico e luministico abbiamo una prevalenza di tonalità chiare e molta luce soprattutto nella parte superiore, sembra quasi che i personaggi siano rischiarati dalla luce del sole, resa con pennellate sfumate che vanno dal giallo all’arancione fino quasi al rosso, questo espediente pittorico oltre a dare profondità alla scena dona calore anche alle tonalità fredde delle vesti dei personaggi.

Dott.ssa Anna Nica Fittipaldi

ULTIMA CENA CHIESA SANT’ANNA LAGONEGRO

 

 

Autore Ignoto

Ultima cena

Chiesa di Sant’Anna

Lagonegro

LETTURA ICONOGRAFICA ED ICONOLOGICA

Sul dipinto, situato attualmente presso la chiesa di Sant’Anna in Lagonegro è raffigurata l’Ultima Cena, in particolare l’ignoto artista ha scelto di prediligere il tema eucaristico tanto che il soggetto può essere anche definito come Istituzione dell’Eucarestia.

Invero, ciò che si vede è il momento mistico e solenne, in cui Gesù istituisce tale sacramento attraverso il quale offre il proprio corpo ed il proprio sangue agli Apostoli sotto forma di pane e di vino. Il Cristo, infatti, è rappresentato proprio nell’atto di benedire, mediante il classico gesto delle due dita sollevate, il pane che simbolicamente rappresenta il suo corpo; il gesto dell’indice e del medio sollevati mentre le altre dita sono chiuse verso il palmo della mano indica anche che si sta pronunciando un discorso elevato e solenne da parte di figure di alta dignità. L’episodio dell’Ultima Cena si trova nei Vangeli di Matteo, Marco e Luca, Gesù e i 12 Apostoli volevano celebrare la Pasqua ebraica. Durante l’Ultima Cena Gesù anticipa alcuni avvenimenti, come il tradimento di uno degli Apostoli e la crocifissione.

A differenza delle raffigurazioni canoniche dell’Ultima cena che avvengono sempre in ambienti piuttosto semplici ed umili, anche perché quello che stava accadendo era un momento molto mistico e solenne, in questo caso la stanza in cui si svolge l’evento sacro è molto particolare e contraddistinta da possenti architetture. Alle spalle di Gesù abbiamo due pilastri molto imponenti con un capitello semplice e squadrato, essi appaiono quasi in secondo piano poiché la scena dell’Ultima cena è incorniciata come se si stesse svolgendo su di un palcoscenico teatrale da due tende di broccato rosso riccamente decorate in oro sui bordi, esse però non sono disposte a mò di cortina teatrale, ma annodate sulla sommità in modo da conferire più spazio al fatto sacro.

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Bisogna sottolineare alcune “stranezze” nella rappresentazione degli elementi architettonici che fanno da sfondo alla scena sacra, i pilastri appaiono troppo spessi e soprattutto troppo ravvicinati fra di loro, l’artista volendo esaltarne la resa prospettica ed il punto di fuga mirabilmente coincidente con la figura di Gesù, ha creato uno spazio troppo stretto ed impraticabile per corrispondere ad un’architettura reale.

Gesù e i dodici apostoli sono disposti a cerchio intorno alla tavola rotonda, imbandita solamente di poche pietanze fra cui il pane, evidente richiamo all’eucarestia, ed un piatto in cui campeggia un animale di non facile identificazione che potrebbe essere un maialino, una porchetta. La presenza di un maiale all’interno di una raffigurazione dell’ultima cena, per quanto può sembrare strana, non è da escludere perché secondo l’Iconologia di Cesare Ripa fa riferimento all’avidità, quindi potrebbe simbolicamente essere collegata a Giuda che ha venduto Gesù per trenta denari e quindi all’annuncio fatto da Cristo durante l’Ultima cena secondo il quale uno degli apostoli lo avrebbe tradito, annuncio che come si vede dalle espressioni degli apostoli li lascia sgomenti e stupefatti. L’animale raffigurato nel piatto potrebbe essere anche un coniglio, ma propenderei più per il maiale perché il coniglio dovrebbe essere raffigurato in forma più allungata con le zampe più slanciate e anche coda e muso più lunghi. Tale approssimazione nel disegno non si addice all’artista perché non l’ha dimostrata nella resa né delle emergenze architettoniche che fanno da sfondo alla scena, né tantomeno nella resa e nella caratterizzazione dei protagonisti.

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Gesù è rappresentato al centro della scena secondo l’iconografia classica con capelli e barba lunghi e con i vestiti di colore rosso e blu, due colori iconici poiché il rosso è un evidente richiamo alla passione di Cristo, mentre il blu è il colore mariano per eccellenza, quindi un richiamo alla Vergine madre. Accanto a Gesù con le mani giunte al petto abbiamo l’apostolo Giovanni, il preferito di Gesù ed il più giovane, contraddistinto da un aspetto mite e dolce, quasi femminile.

Di fronte a Gesù rappresentato con il corpo rivolto agli spettatori è Giuda, riconoscibile per la presenza del sacchetto dei trenta denari che stringe nella mano destra. La sua è una posa, particolare ed innaturale poiché è seduto con le gambe incrociate, una posa che indica chiusura nei confronti degli altri protagonisti.

Dei rimanenti apostoli alcuni sono attenti all’evento mistico che si sta svolgendo, altri sono intenti a parlare fra di loro contraddistinti da espressioni incredule e preoccupate dovute all’annuncio del tradimento fatto da Gesù.

Ai piedi del tavolo troviamo un gatto ed un cane, non a caso il gatto simbolo di infedeltà e tradimento è raffigurato nero, mentre il cane simbolo di fedeltà è bianco.

A dividere i due vi è una brocca, probabile allusione al precedente momento della lavanda dei piedi, oppure essere uno strumento liturgico in quanto il sacerdote la utilizza per lavarsi le mani prima della consacrazione. Gesù lavò personalmente i piedi degli Apostoli, dando loro una grande lezione di umiltà, poiché generalmente tale mansione era svolta dal servo di rango inferiore.

LETTURA STILISTICA

A livello stilistico notiamo come l’ignoto pittore si è dimostrato abile a rendere mediante la rappresentazione della scena un’attenta registrazione del quotidiano, con la resa naturalistica dei personaggi caratterizzati da espressioni che potremmo definire ingenue, spontanee che ben fanno trapelare i sentimenti di stupore, incredulità e tristezza.

A livello coloristico abbiamo una predominanza di colori freddi, le dimensioni spaziali sono create dal rapporto luce-ombra sia nel fondo del dipinto sia sulla tavola e nel primo piano. Le figure si contraddistinguono per una ricercata resa volumetrica data oltre che dalla rappresentazione delle torsioni muscolari, anche dalla raffigurazione delle pieghe sui vestiti dei personaggi che movimentano la stoffa creando effetti coloristici e luminosi, conferendo in questa maniera movimento e volumetria. Un altro espediente spesso usato dai pittori per catturare la luce è quello di dipingere stoffe annodate, come accade per le tende di broccato rosso.

Il pittore si è dimostrato fin troppo meticoloso nella resa prospettica della scena, sopratutto nel fondo del dipinto, tanto da accentuare il punto di fuga all’estremo per farlo coincidere con la figura di Gesù creando però in questa maniera uno spazio piuttosto angusto e ristretto.

Dott.ssa Anna Nica Fittipaldi

ULTIMA CENA CONVENTO DI SANT’ANTONIO RIVELLO

Giovanni Todisco

Ultima Cena

Affresco

Refettorio Convento di Sant’Antonio Rivello

1559

LETTURA ICONOGRAFICA ED ICONOLOGICA

L’affresco, conservato all’interno del refettorio del Convento di Sant’Antonio a Rivello fu realizzato nel 1559, come si evince dalla data presente sullo stesso in alto a sinistra sullo stipite della porta, ad opera di Giovanni Todisco pittore lucano originario di Abriola.

Sull’affresco è raffigurata l’Ultima cena, precisamente l’artista ha scelto di prediligere il tema eucaristico, cogliendo l’attimo in cui Gesù impartisce il sacramento dell’eucarestia donando così il suo corpo ed il suo sangue.

L’affresco del refettorio si caratterizza per diverse particolarità iconografiche ed iconologiche, innanzitutto a differenza delle raffigurazioni canoniche dell’Ultima cena che avvengono sempre in ambienti piuttosto semplici ed umili, anche perché quella che si stava celebrando era la Pasqua ebraica un momento molto mistico e solenne, in questo caso la stanza in cui si svolge l’evento sacro è evidentemente un ambiente regale, nobiliare caratterizzato anche dalla presenza di più personaggi rispetto al solito.

La stanza in cui si trovano i personaggi dipinti è riccamente decorata, infatti lo sfondo del dipinto è reso mediante delle architetture che ricalcano un salone nobiliare, per di più abbiamo sulle pareti le famose grottesche, tipologia di pittura diffusasi capillarmente nel corso del Cinquecento. Il Todisco, così come numerosi pittori dell’epoca, deve sicuramente essere stato influenzato dalle decorazioni fatte da Raffaello nelle Logge Vaticane, a sua volta ispirato dai ritrovamenti archeologici della Domus aurea di Nerone, scoperti nel 1480 e divenuti immediatamente popolari tra i pittori dell’epoca che spesso vi si fecero calare per studiare le fantasiose pitture rinvenute. Furono essi che in seguito diffusero questo stile dando vita a quella che il Longhi definisce la “curiosa civiltà delle grottesche”.

Ma la sfarzosità non si ferma alle decorazioni parietali ed all’architettura della sala, poiché anche la stessa tovaglia è di un tessuto prezioso, tanto da sembrare damascata. Tutto questo lusso si spiega facilmente indagando i personaggi presenti all’interno dell’affresco all’infuori di quelli canonici, difatti alle due estremità notiamo la presenza di un uomo ed una donna riccamente abbigliati e due inservienti atti a portare bevande e pietanze ai divini commensali, anch’essi abbigliati con abiti sfarzosi; i due personaggi altri non sono se non il feudatario del tempo di Rivello, nonché committente dell’affresco, Ettore Pignatelli con la moglie. A questo punto è scontato pensare che la scena sia ambientata all’interno della loro lussuosa dimora, proprio come se i regnanti ricevessero i divini commensali per una cena.

Ma le particolarità di quest’Ultima cena non si fermano qui, infatti se ben si osserva la tavola imbandita si nota la presenza di pietanze non canoniche nelle raffigurazione dell’Ultima Cena, ma tipiche della zona quali il famoso biscotto ad otto sulla sinistra, il coniglio ripieno, le fave, le castagne, le noci, i granchi anche questi venivano pescati in un fiume vicino ed erano un alimento consueto dei tempi. Oltre a questi cibi non usuali, ne sono raffigurati altri dal significato simbolico evidente e collegato al fatto sacro dipinto, come le ciliegie simbolo della passione di Gesù per via del colore che evoca il sangue, la melagrana simbolo di resurrezione, la mela simbolo della caduta dell’uomo, della tentazione un ovvio riferimento a Giuda ed al suo tradimento, la pera identificata come frutto della conoscenza  perché pare che l’albero della conoscenza del Paradiso fosse un pero, quindi conoscenza da intendersi in riferimento del venire a conoscenza del tradimento da parte di Giuda, ed in ultimo l’arancia riferimento al peccato originale.

Passando ad indagare gli altri personaggi dell’Ultima cena vediamo come Gesù è reso nel momento in cui impartisce il sacramento dell’Eucarestia a Giuda, riconoscibile per la presenza del simbolo iconografico del sacchetto contenente i famosi trenta denari guadagnati con il tradimento, Giuda è l’unico apostolo che dà le spalle agli spettatori e a differenza degli altri ha l’aureola nera e non luminosa tutti indizi della sua negatività, inoltre il fatto stesso che Gesù impartisca proprio a lui l’Eucarestia può anche essere un modo per indicarlo, visto che durante l’Ultima cena Gesù svela agli Apostoli che uno di loro lo tradirà. Gli altri Apostoli, infatti, sono colti in pose che fanno trapelare incredulità, anche la loro gestualità è studiata nei minimi dettagli, infatti alzano i palmi delle mani quasi come a giustificarsi dicendo “non sono stato io”. l’Apostolo Pietro si riconosce per essere raffigurato a sinistra di Gesù che incrocia le mani al petto in una chiara espressione di preoccupazione, mentre dal lato opposto rappresentato disteso sulla tavola come addormentato in un’espressione mite è Giovanni discepolo preferito di Gesù.

In corrispondenza di Giovanni sotto al tavolo è raffigurata la Maddalena nell’atto di baciare i piedi di Gesù con accanto l’ampolla contenente gli unguenti suo attributo iconografico. Ai piedi del tavolo sono dipinti, inoltre, Sant’Antonio da Padova inginocchiato con i classici attributi canonici del saio e del giglio ed un gatto ed un cane che si affrontano chiaro simbolo ancora una volta di tradimento e scena raffigurata spesso nelle rappresentazioni dell’Ultima Cena.

LETTURA STILISTICA

A livello stilistico notiamo come il pittore di Abriola si è dimostrato molto abile a rendere mediante la rappresentazione della scena un’attenta registrazione del quotidiano, dimostrandosi meticoloso nella resa naturalistica dei personaggi caratterizzati da espressioni che potremmo definire ingenue, spontanee che ben fanno trapelare i sentimenti. A livello coloristico vediamo come le dimensioni spaziali sono create dal rapporto luce-colore più che luce-ombra e che le figure si contraddistinguono per un luminoso plasticismo e per una ricercata resa volumetrica data anche dalla rappresentazione delle pieghe sui vestiti dei personaggi che movimentano la stoffa creando effetti coloristici e luminosi conferendo in questa maniera movimento e volumetria. Si possono notare, inoltre, quasi due piani di rappresentazione distinti, nel senso che per la raffigurazione di fondo dell’interno dell’ambiente nobiliare il Todisco dimostra un uso sapiente della prospettiva e della resa spaziale con mirabili punti di fuga, tale attenzione, invece, si affievolisce nella rappresentazione della tavola in primo piano e soprattutto delle pietanze che appaiono in alcuni casi quasi piatte, forse tale espediente prospettico è stato realizzato per conferire maggiore visibilità alle pietanze visto l’importante significato simbolico che esse avevano.

Dott.ssa Anna Nica Fittipaldi

PALAZZO DE LIETO DA RICOVERO PER MENDICI A SEDE MUSEALE

 

 

Il Palazzo De Lieto prende il nome dalla famiglia di origine amalfitana che nel lontano XVI sec si insediò a Maratea. Il nome della famiglia fu erroneamente cambiato in De Lieto, nel corso degli anni, per un errore di trascrizione.

I Di Lieto si trasferirono a Maratea in occasione del matrimonio fra  Carmine Di Lieto e la figlia del notaio Francesco Antonio Greco. Maratea al tempo godeva di particolari immunità e privilegi concessi dalla casa reale, molto probabilmente, dunque, la scelta del luogo fu dovuta a circostanze favorevoli soprattutto in materia di attività commerciali. A Maratea alla famiglia è dedicata anche una cappella, quella intitolata alla SS. Trinità, ubicata nella chiesa di Santa Maria Maggiore in virtù delle molteplici donazioni fatte da loro.

L’edificio che tutt’ora porta il nome De Lieto fu costruito nel lontano 1734, a proprie spese, da Giovanni De Lieto.

Il benefattore grazie ad un atto testamentario stabilì anche la concessione di una rendita, di tutto il corredo necessario e della relativa casa nei pressi della Chiesa Madre, di quello che secondo le sue volontà doveva essere un “ricovero per mendici”. La struttura nel 1831 fu elevata a rango di ospedale distrettuale da Ferdinando II di Borbone.

Fu alla fine del XIX sec che il palazzo De Lieto cessò la sua funzione ospedaliera, per essere adibito poi a sede scolastica.

Il nome dei De Lieto a Maratea è però tutt’oggi legato ad un ospedale, a Giovanni De Lieto è stato infatti intitolato l’ospedale di Maratea.

Palazzo De Lieto è ubicato a Maratea inferiore nei pressi della Chiesa Madre, e poggia su uno sperone roccioso a vista, integrandosi così perfettamente con le bellezze paesaggistiche, attraverso un affaccio privilegiato sul Golfo di Policastro. L’ingresso è contraddistinto da un portale scolpito a lastre di pietra lavorate a bugne con una conchiglia al centro dell’arco, coevo alla costruzione dell’edificio.

Il benefattore e l’edificazione del De Lieto sono ricordati da una lastra marmorea situata sul frontone che recita: XENODOCHIUM A JOANNE DE LIETO PROPRIO AERE ANNO MDCCXXXIV CONSTRUCTUM ORONTIUS DE FAMILIA HOC LAPIDE ADMONITAM POSTERITATEM VOLUIT (Xenodochio costruito a proprie spese da Giovanni De Lieto nell’anno 1734. Oronzio, della stessa famiglia, con questa lapide volle ricordarlo ai posteri).

Il palazzo si erge su due piani, ogni piano ha quattro vani e a sinistra della facciata principale al secondo piano vi sono quattro finestre angolari ad arco che danno luce alla scala interna, coperta con voltine a crociera. A lato mare il palazzo, per entrambi i piani, presenta due loggiati con volte a crociera; il loggiato del primo piano è formato da due arcate di grandi dimensioni, mentre quello del secondo piano ne ha cinque, di cui una più piccola. Gli archi a tutto sesto poggiano su sei colonne di piccole dimensioni di natura lapidea.

All’interno del primo ambiente è presente un altare in stucco sormontato da una cornice delimitata da volute. Esso è inserito in un’arcata contraddistinta da uno stemma coronato raffigurante un uccello con una foglia nel becco.

L’ edificio oggi è di proprietà del MIBACT, ed è stato adibito a sede museale. I piani di palazzo De Lieto ospitano sia mostre temporanee sia collezioni permanenti afferenti al Museo Archeologico che ha sede al suo interno. L’esposizione è concepita su due livelli, il primo dei quali interamente dedicato alle tematiche dell’archeologia subacquea.

Nella prima sala è ubicata la sezione didattica sulla navigazione, le navi e le loro tecniche costruttive nell’antichità, poi viene presentata la collezione di ancore e cerchi d’ancora provenienti dal giacimento di “Santo Janni” costituito da oltre 60 reperti dal II sec aC al II dC (ritenuto da studiosi illustri il giacimento più importante del Mediterraneo).

Gli esemplari più suggestivi e degni di nota sono: un ceppo d’ancora con inciso il termine VENUS capovolto, da Venere uno dei numi tutelari per eccellenza dei marinai (presumibilmente era il nome della nave che lo trasportava). Ed altre ancore con inciso gli “astragali” – riproduzione di ossa di animali che si riteneva portare fortuna, una con cassetta laterale (e non centrale come tutte  le altre) e braccia a sezione triangolare, usata probabilmente, per la navigazione fluviale, raffigurazione ascrivibile sempre alla venerazione della dea Venere poiché la combinazione fortunata che viene rappresentata è infatti quella detta “colpo di Venere”.

Nella saletta adiacente in una vetrina orizzontale sono conservati i reperti ossei  di animali recuperati nella grotta LINA, nei pressi di Marina di Maratea, risalenti al periodo pleistocenico ca.150.000 anni fa. Successivamente, abbiamo una sezione dedicata alle anfore, contenitore d’eccellenza per il trasporto marino.

Al secondo piano vi è un’esposizione che ha come scopo quello di documentare, nelle varie epoche, l’interazione  tra i naviganti e gli abitanti della costa, spaziando perciò dai siti dell’Età del Bronzo agli insediamenti preromani, romani e altomedievali, sino al sistema di difesa costiera creato in età moderna.

Al momento, gli aspetti illustrati sono quelli più direttamente connessi al mare:  la lavorazione del pesce e la produzione di garum, salsa di pesce che veniva prodotta nella peschiera situata sull’isola di “Santo Janni”.

La ricerca di testimonianze di archeologia subacquea a Maratea ebbe inizio tra gli anni ‘60 e ‘70 del Novecento, grazie ad un gruppo di subacquei piemontesi, che effettuarono anche i primi recuperi, ragion per cui il primo ceppo strappato ai fondali, nel 1966, si trova nel museo di Torino, ed altri due, recuperati tra il 1975 e il 1977, nel Museo del Mare di Venaria Reale.

A questi primi ritrovamenti seguirono nuove segnalazioni: così, nel 1980, la Soprintendenza decise di procedere ad un primo controllo del fondale presso “Santo Janni”, ed in poche ore i subacquei riemersero con un ceppo ed una contromarra in piombo. Un’esplorazione in piena regola, fu svolta nel 1981, con il recupero di nove ceppi e di una seconda  contromarca, a questo punto si ebbe la certezza che si trattasse di un vero e proprio giacimento di ancore. Dopo il 1981, le ricerche subacquee a Maratea segnarono però una lunga battuta d’arresto, con una sola eccezione: la scoperta, nel 1986, di un relitto poco a Sud di “Punta della Matrella”, ed il recupero di buona parte del suo carico. Un lieve incremento si è avuto ancora nelle campagne svolte tra il 1996 e il 1999 (anno in cui la ricerca si è interrotta); in ogni caso, con un totale di 63 pezzi, quello di “Santo Janni” si conferma come il giacimento di ancore pertinenti a navi onerarie più consistente del Mediterraneo.

Un recente scavo, nei pressi della piccola cappella absidata i cui ruderi sopravvivono sulla cresta dell’isolotto, ha messo in luce, in un piccolo recinto quadrangolare, alcune sepolture delimitate da  muretti in pietre, laterizi e calce, e  ricoperte con tegole;  i pochi oggetti di corredo si datano tra il VI e il VII secolo d.C. Non ci sono al momento elementi per collegare queste presenze con la tradizione  sull’arrivo delle reliquie di S. Biagio, né per datare con precisione la costruzione della chiesetta;  Il luogo si è pero sempre contraddistinto per un’aura di sacralità, confermata anche dal fatto che tra il XVII e il XVIII secolo, alcuni pellegrini, riconoscibili da medagliette devozionali e  grani di rosario, sbarcò sull’isola e, sentendo ormai prossima la fine della vita, scelse di rimanervi per sempre, facendosi seppellire tra le rovine della cappella: è questo,  forse, l’ultimo segreto di “Santo Janni”.

Verrà inaugurata il 7 agosto alle ore 18:30

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la prossima mostra che si terrà a Palazzo De Lieto, fino ad ottobre che si intitolerà: “Tra la Val d’Agri e il mare. Archeologia e paesaggi lucani.” La mostra ha lo scopo di valorizzare l’importantissimo patrimonio archeologico del territorio Lagonegrese, con focus su Maratea e Guardia Perticara.

 

 

PROPOSTE PER LA REDAZIONE DELLA STRATEGIA DI SVILUPPO LOCALE LEADER 2014/2020

L’ASSE 4 Leader del PSR Basilicata 14/20 prevede l’elaborazione di una strategia di sviluppo locale di tipo partecipativo. Tale strategia dovrà essere basata su azioni di miglioramento delle capacità degli attori locali pubblici e privati.

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Le azioni di miglioramento e sviluppo presenti nella strategia dovranno essere coerenti con massimo 3 ambiti tematici previsti.

Le proposte Sistema di itinerari e di percorsi grandi attrattori-aree interne e Percorsi di trekking urbano prevedono delle azioni di marketing territoriale che rientrano in tre ambiti tematici: Reti e comunità intelligenti; Valorizzazione dei beni culturali e patrimonio artistico legato al territorio; Turismo sostenibile.

Entrambe le proposte hanno come scopo quello di accrescere il grado di competitività e di attrattività del territorio.

La prima proposta, Sistema di itinerari e di percorsi grandi attrattori-aree interne, prevede la creazione di una serie di itinerari e percorsi, sia reali sia virtuali da percorrere a piedi o in bicicletta, in macchina o in moto che andrebbero a collegare in una rete intelligente i grandi attrattori presenti sul territorio del Gal di nuova costituzione, e che permetterebbero in questo modo di ammirare il patrimonio storico, artistico, enogastronomico, ambientale e spirituale del territorio.

Per grandi attrattori intendo sia quelli già realizzati o in via di realizzazione come quello sulla diga di Senise o sul lago Sirino, sia quelli ancora da realizzare come ad esempio quelli previsti nel progetto Ultimo Miglio. I comuni interessati dai grandi attrattori sarebbero, dunque, attraverso questi percorsi collegati ai comuni delle aree interne. Tale strategia consentirà oltre al rafforzamento dei grandi attrattori esistenti, la creazione di altrettanti poli storico-culturali e la riconnessione con i diversi siti e punti di eccellenza del territorio, attraverso itinerari tematici.

In questo modo si riuscirebbe non solo a valorizzare le aree rurali, ma anche a destagionalizzare i flussi turistici ipotizzando dei percorsi tematici che possano favorire l’offerta turistica anche in periodi dell’anno in cui la domanda turistica è più scarsa o in cui i grandi attrattori non sono funzionanti, completando in questo modo l’offerta turistica regionale.

I diversi percorsi andrebbero messi a sistema in modo da creare degli itinerari capaci di convogliare i flussi di visitatori dei grandi attrattori verso le aree interne, puntando su una comunanza di tematismi.

La creazione di questa rete di itinerari e percorsi sarebbe utile anche per risolvere un altro annoso problema della nostra regione, quello della permanenza dei turisti. Spesso, infatti, il turista che visita un paese della Basilicata rimane solo una giornata, invece creando un sistema di collegamento e connessione fra i diversi borghi il turista potrà aumentare i giorni di permanenza spostandosi da un luogo all’altro accomunati da specifici tematismi.

 

La seconda proposta, Percorsi di trekking urbano, sarebbe utile soprattutto per migliorare l’offerta turistica delle aree rurali prevedendo la creazione di percorsi con diversi livelli di difficoltà in modo da permettere a qualsiasi tipologia di turista di poterli affrontare agevolmente. Tale proposta rientrerebbe nell’ambito: Turismo sostenibile e Valorizzazione dei beni culturali e patrimonio artistico legato al territorio. In questa maniera si andrebbero a valorizzare anche i paesaggi non solo i bc e si creerebbe un’attrattiva turistica anche per i piccoli borghi. Tale offerta turistica andrebbe ad indirizzarsi verso una tipologia di turismo più slow, che ami stare a contatto con la natura e con l’arte e che ami il relax e la tranquillità tipici dei nostri paesi.

Attraverso il trekking urbano si promuoverebbe la conoscenza e valorizzazione dei borghi ed inoltre, con la creazione di diversi percorsi, si punterebbe a destagionalizzare l’offerta turistica. I percorsi pensati, mediante la gamification e le tecnologie ICT potrebbero divenire dei veri e propri strumenti di edutainment per attrarre anche le nuove generazioni.

Anche i percorsi di trekking urbano potrebbero essere messi “in rete” in quanto risulta sempre più indispensabile istituire un coordinamento di tutti i comuni in modo da rafforzare i legami di fratellanza, solidarietà e cooperazione.

Per entrambe le proposte (Sistema di itinerari e di percorsi grandi attrattori-aree interne, Percorsi di trekking urbano) si punterebbe anche all’utilizzo delle nuove tecnologie per mezzo di app, di tour virtuali a 360°, della realtà aumentata e di ricostruzioni 3D. Si potrà ipotizzare la realizzazione di una piattaforma multimediale che permetterà di interagire in maniera dinamica e interattiva con gli itinerari tematici ed i percorsi di trekking urbano. A quest’ultima, potrà essere abbinata un’applicazione che consentirà al turista, di mettersi in rete con luoghi, mappe, racconti viaggio, monumenti ed eccellenze paesaggistiche ed enogastronomiche attraverso l’attuale tecnologia.

In questa prospettiva, bisogna dar vita ad un processo di sviluppo inteso come qualificazione, riqualificazione e creazione ex novo di attività, servizi e fattori di attrattiva che, situati in uno spazio definito, siano in grado di proporre un’offerta del patrimonio rurale e culturale articolata ed integrata, strutturando un unicum sia dal punto di vista contenutistico/esperienziale/emozionale sia spaziale/di fruibilità/usabilità/accessibilità (territorio user friendly).

La numerosa presenza sul territorio di associazioni culturali, inoltre, creerebbe i presupposti per il coinvolgimento di persone specializzate “in loco” pronte ad accogliere ed informare i turisti sul patrimonio culturale, rurale, paesaggistico ed enogastronomico tipico, rafforzando così i servizi turistici anche in quei luoghi in cui sono carenti.

Per entrambe le proposte sarebbe opportuno realizzare un sistema di segnaletica, questa infatti contribuirebbe a rendere il territorio accattivante, a proporre dei percorsi immersivi e coinvolgenti, aggiungendo man mano nuovi tasselli, nuove informazioni sul territorio, che andrebbero ad arricchire conoscenze già possedute e che contribuirebbero in maniera significativa ad avvicinare il visitatore-ospite ad un patrimonio fino a quel momento sconosciuto o di difficile penetrazione, facilitandone e ampliandone la comprensione.

In conclusione è, insomma, necessario che si strutturino le condizioni affinchè il territorio passi da luogo a destinazione, da “luogo geografico” a prodotto complesso, configurando un’offerta che presuppone un’attività di coordinamento (management) strutturata sul territorio, capace di mobilitare e coinvolgere gli attori locali ed il tessuto economico e sociale verso una fruizione innovativa e interrelata tra tutte le risorse presenti nell’area.

La cultura del territorio, la cultura della qualità e la cultura della cooperazione, combinando strategicamente tutela, recupero, attrattività, fruibilità e comunicazione, vanno a connotare l’unicità dell’area, costituiscono l’elemento di differenziazione rispetto ad altri contesti, garantiscono, attraverso un intervento di riconnessione territoriale, un’offerta multiprodotto per flussi multimotivazione, diversificando i singoli elementi/tematismi all’interno di un “prodotto-territorio” / “prodotto esperienza”.

 

 

Dott.ssa Anna Nica Fittipaldi

DA UNA VISITA GUIDATA SPECIALE AD UNA RIFLESSIONE SU TURISMO ED OSPITALITA’ ACCESSIBILE

 

Il sei Giugno scorso, per me è stata una giornata molto importante poiché ho avuto l’onore di portare in visita guidata per il centro storico di Lauria delle persone speciali: Luca, Fabio, Gaia, Pierpaolo e le collaboratrice dell’Associazione Italiana Persone Down-ATL Lauria.

Questa esperienza mi ha dato modo di pensare e riflettere su temi quali il turismo accessibile e l’ospitalità accessibile ed inclusiva. Temi di fondamentale importanza, ma che purtroppo non sono conosciuti da molti e soprattutto spesso non ne sono al corrente gli operatori del settore turistico, coloro i quali, invece, dovrebbero essere i primi a sapere tutto al riguardo.

L’accessibilità, difatti, può essere considerata una disciplina trasversale necessaria ad ogni operatore del turismo a qualsiasi livello professionale. Sarebbe appunto auspicabile l’innescarsi di un vero e proprio cambiamento culturale affinchè si vada verso il miglioramento dell’accoglienza, teso ad intendere l’accessibilità come un valore di tutti a prescindere dalla presenza di persone con esigenze speciali. Spesso gli accorgimenti presi per facilitare le persone con esigenze speciali, per loro risultano indispensabili, ma sono utili per tutti, anche agli anziani, ai bambini, agli stranieri e a persone con un basso livello culturale.

Ma, proseguiamo con ordine ed iniziamo a fare un po’ di chiarezza, cosa si intende per turismo ed ospitalità accessibile ed inclusiva?

Per turismo accessibile si intende quell’insieme di servizi, strutture ed infrastrutture capaci di permettere a chi ha delle esigenze speciali la fruizione dell’esperienza turistica o in generale del tempo libero senza ostacoli e/o difficoltà.

Spesso si fa l’errore di considerare il turismo accessibile come qualcosa che abbia a che fare solo ed esclusivamente con il superamento delle barriere architettoniche, invece è bene considerare quale ulteriore tassello fondamentale quello inerente l’ospitalità inclusiva ed accessibile, cioè l’insieme di tutti quegli atteggiamenti, quei comportamenti tesi a migliorare la qualità dell’accoglienza e la corretta gestione dei servizi. Tali comportamenti dovrebbero essere rivolti a tutte le persone con particolare riguardo alle esigenze specifiche di ognuno. Lo scopo è quello di mettere a proprio agio il turista in ogni circostanza a prescindere dalle “esigenze speciali” del singolo.

Tanto è vero che per la fidelizzazione del cliente e la buona promozione del servizio e/o della struttura è fondamentale la sua soddisfazione psico-fisica, mediante la comprensione dei bisogni e dei desideri di ognuno. Spesso, forse, l’errore che gli operatori del settore turistico compiono è quello di pensare che le persone con disabilità rappresentino un segmento ristretto del mercato, ma al contrario stime delle Nazioni Unite hanno dimostrato che a livello globale le persone con  disabilità siano più di un miliardo, ma si arriva a due miliardi se si considerano anche i familiari e gli assistenti. Quindi, circa un terzo della popolazione mondiale sarebbe coinvolta direttamente con le problematiche della disabilità.

Secondo uno studio del 2012, voluto dalla Commissione Europea, la domanda di turismo da parte di persone con esigenze speciali ha generato un fatturato complessivo di 786 miliardi di euro, pari al 2,75 % del PIL totale dei 27 paesi dell’Unione, e le proiezioni indicano anche che nel 2020 in Europa avremo circa 120 milioni di persone con una qualche forma di disabilità.

Valutando che le persone con disabilità hanno una propensione a viaggiare che si stima superi il 50% e che, abitualmente, si spostano assieme ad amici e familiari si può affermare, senza ombra di dubbio, che il turismo accessibile rappresenta un mercato in crescita che richiede la dovuta attenzione. (Source: http://www.bedandcare.com/pillole-di-accessibilita-cose-il-turismo-accessibile-2/#sthash.HpROFit1.dpuf)

Purtroppo, è triste constatare come le più difficili da abbattere in questi casi non sono le barriere architettoniche, ma quelle culturali. Nella maggior parte dei casi, per scarsa conoscenza, si sbaglia proprio il modo di porsi nei confronti delle persone con esigenze speciali, perché si considerano o come bambini o come completamente incapaci di comprendere le informazioni. Invece, basterebbero pochi semplici accorgimenti che non gioverebbero solo a loro, ma migliorerebbero l’esperienza turistica di tutti.

Un operatore turistico deve sempre ed obbligatoriamente porsi dalla parte del fruitore dell’esperienza che egli offre, ad esempio per me da storica dell’arte è buona prassi quando accompagno le persone alla scoperta di diversi luoghi preoccuparmi sempre di pensare a chi ho di fronte, perché è necessario che io adegui il mio linguaggio e scelga le informazioni da dare in base ai miei auditori. Per forza di cose la visita dovrà essere impostata e plasmata sulla base dei fruitori, delle loro esigenze e di ciò che potrebbe più coinvolgerli. Sarebbe inutile utilizzare per tutti indistintamente un linguaggio comprensibile solo “agli addetti ai lavori” e mostrare sempre le stesse cose, perché così facendo non otterrei la soddisfazione dei fruitori, né tantomeno farei vivere loro un’esperienza che valga la pena essere ricordata. Per questi motivi, io ogni volta “costruisco” il percorso di visita in base a chi accompagno e scelgo anche il linguaggio adatto, perché bisogna sempre mettersi dalla parte dell’altro e perché è impossibile pensare che ciò che interessa dei bambini possa interessare degli adulti, così come diverso è il linguaggio da usare con persone con esigenze speciali, come possono essere coloro che hanno la sindrome di down. Con loro è utile avvalersi di concetti brevi, chiari e facilmente comprensibili con termini di uso comune  e senza parole straniere. Difatti, la non comprensione non dipende dalla difficoltà delle persone che  abbiamo di fronte, ma dal nostro modo di comunicare. Esistono delle linee guida a livello internazionale che orientano il modo di scrivere e di parlare ad alta comprensibilità.

In ultimo, vorrei segnalare due esempi che potrebbero costituire dei case studies la Bed&Care e le guide turistiche ad alta comprensibilità di AIPD.

La Bed&Care è una start up innovativa che si occupa di turismo e che nel suo portale ha una rubrica intitolata “Pillole di accessibilità” tesa a fornire consigli per migliorare la qualità dell’accoglienza, il tutto in collaborazione con AIPD, Irifor e le Associazioni che si occupano di disabilità a 360° . Queste buone pratiche sono rivolte agli operatori del settore turistico ad ogni livello, mediante video-tutorial ed articoli in modo tale che così facendo risulti più facile capire come migliorare la qualità dei servizi offerti in linea con le esigenze dei clienti “speciali”.

Le guide turistiche ad alta comprensibilità di AIPD, delle quali l’ultima uscita risale al 27 maggio, sono state realizzate nell’ambito di due progetti europei: Smart Tourism e Turisti non per caso entrambi coordinati da AIPD. In tutto sono sette le guide (Roma, Venezia, Dublino, Lisbona, Praga, Budapest e La Valletta) redatte da persone con SD, ed è stato realizzato anche un sito www.smartourismguide.com ed un’app.

Come specificato da Anna Contardi, coordinatrice nazionale di AIPD “le guide non sono strettamente rivolte solo a persone con SD, ma a tutti perché l’attenzione alle difficoltà di comprensione di una persona con disabilità intellettiva migliora la qualità di vita di tutti”.

Anna Nica Fittipaldi

 

 

Il palazzo vescovile di Lauria ed il suo stemma

In piazza Viceconti è possibile osservare l’antico Palazzo Vescovile. Esso fu fatto realizzare nel 1640 dal Vescovo Pietro Magri, ed era la dimora abituale estiva dei pastori diocesani fino almeno al 1820.

All’interno del palazzo vescovile si riunirono il Vescovo ed i prelati fra cui il Beato Domenico Lentini durante i tragici fatti del 1806, e nella stessa sede fu anche organizzata una cena con gli invasori i quali si comportarono villanamente mangiando e bevendo a dismisura e rubando le posate.

Sul portone di ingresso dello storico palazzo vescovile vi è uno stemma raffigurante un pellicano che tiene la zampa su un melagrano.

Nello specifico al pellicano è da sempre connesso un importante significato cristologico legato ai concetti di sacrificio, carità e pietà. L’animale è divenuto il simbolo del supremo sacrificio di Gesù, in quanto secondo una credenza popolare il pellicano per nutrire i suoi piccoli si ferisce il petto, invece in realtà l’animale curva il becco verso il proprio petto in modo da prendere il cibo che trasporta nel cosiddetto sacco golare.

Il pellicano è anche un simbolo di devozione familiare, infatti secondo i bestiari medievali l’animale ama moltissimo i propri figli. Questi ultimi appena nati colpiscono i genitori ferendoli, e di conseguenza gli adulti reagiscono uccidendoli. Passati tre giorni la madre si percuote il petto fino a ferirsi e porge il suo sangue ai piccoli che in questo modo riescono a svegliarsi. Tutto questo rispecchia quello che Gesù ha fatto con il genere umano che lo ha respinto, è salito sulla croce e si è immolato versando il proprio sangue per i peccati degli uomini.

A volte, infatti, può capitare che al di sopra di Gesù in croce venga raffigurato un pellicano nel nido con i propri piccoli che si ferisce il petto.

Il pellicano è dunque una rappresentazione allegorica della bontà e della carità.

Il melagrano invece è simbolo di Resurrezione, oltre che di prosperità, di abbondanza. Di fondamentale importanza, soprattutto visto il luogo di cui lo stemma con il pellicano e il melagrano è simbolo, va detto che il frutto esprime anche il concetto di unità tra i diversi, in questa accezione ha ispirato la raffigurazione allegorica della Chiesa, capace di unire in una sola fede molti popoli e culture.

Nel corso degli anni il Palazzo Vescovile è stato sede dell’asilo gestito dalle suore, oggi è una struttura polivalente che funge sia da casa canonica sia da luogo per incontri di varie associazioni impegnate sul territorio per volontariato o attività con i bambini, all’interno viene svolto anche il catechismo ed in ultimo il palazzo viene considerato quale sede di eccellenza per convegni ed incontri culturali.

Dott.ssa Anna Nica Fittipaldi

Beni culturali per tutti: accessibilità universale

Il tema dell’accessibilità universale ha assunto negli ultimi anni un ruolo sempre più prioritario nel campo dei Beni Culturali e nello specifico nelle attività volte alla loro valorizzazione e fruizione.

Già a partire dalla definizione del termine Valorizzazione, così come risulta dal Codice dei Beni Culturali (testo aggiornato ai decreti legislativi nn. 62 e 63 del 26 marzo 2008, pubblicati nella G.U. n. 84 del 9.4.2008), ci si rende conto di quanto l’accessibilità sia un punto cardine. Infatti, l’articolo 6 del Codice dei beni culturali e del paesaggio definisce la valorizzazione come “l’esercizio delle funzioni e la disciplina delle attività dirette a promuovere la conoscenza del patrimonio culturale e ad assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione pubblica del patrimonio stesso, anche da parte delle persone diversamente abili, al fine di promuovere lo sviluppo della cultura”. Secondo l’art. 2 del Codice, poi, i beni “di appartenenza pubblica sono destinati alla fruizione della collettività”, evidenziando così lo stretto collegamento esistente fra valorizzazione e fruizione.

Dunque, l’accessibilità fisica e culturale appare quale requisito rilevante per rendere pienamente fruibili i  beni e i siti culturali a qualsiasi utente, anche a chi può presentare condizioni di disabilità temporanee o permanenti di diversa natura, come ridotta capacità sensoriale, motoria o psichica. Non solo i disabili in senso stretto, quindi, ma anche chi soffre di disabilità temporanee o acquisite con l’età, chi non ha i mezzi materiali o culturali, per utilizzare gli strumenti impiegati o per leggere e capire le informazioni presentate.

In una società moderna ed inclusiva i concetti di accessibilità e fruibilità di un bene o di un sito devono per forza di cose coincidere.

Del resto, la valorizzazione del patrimonio culturale non può prescindere dalla fruizione pubblica dello stesso, che per essere compreso appieno ha necessariamente bisogno dell’esperienza diretta della persona. Negare la possibilità di avere una percezione completa ed esaustiva di uno spazio o di un oggetto di interesse storico culturale equivale a negare, di fatto, la possibilità di goderlo.

Il bene culturale, infatti, è oggi chiamato dalla collettività a rispondere costantemente delle proprie finalità. Non è più sufficiente, come in passato, limitarsi ad esporre. La vera sfida è riuscire a comunicare adeguatamente, essere al servizio dell’utenza e provvedere ad identificare e a soddisfare i bisogni espressi dai fruitori, specie laddove vi siano esigenze specifiche.

L’abbattimento delle barriere architettoniche ha rappresentato negli ultimi anni uno degli interventi di maggiore spessore messo a frutto dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, anche attraverso l’istituzione  di una Commissione  Ministeriale che nel 2008 ha pubblicato le linee guida per il superamento delle barriere architettoniche nei luoghi di interesse culturale.

Personalmente, credo che garantire la fruizione di un bene o di un sito culturale da parte di tutti sia un dovere morale e civico, anche perché il patrimonio culturale appartiene all’intera collettività, è formato da beni comuni, quindi è giusto che tutte le persone debbano essere messe in grado di fruirne allo stesso ed identico modo senza preclusioni e differenze alcune.

Bisogna sempre di più sviluppare i concetti di inclusività, di partecipazione, di condivisione, nel fare ciò però non si deve ricorrere nell’errore, spesso commesso da alcuni musei, di sviluppare dei percorsi ad hoc per determinate fasce di utenza ( ad esempio persone cieche, sorde o con ridotta capacità motoria) perché così facendo si va esattamente nella direzione opposta, in quanto si rischia di non essere inclusivi, ma anzi discriminanti. Bisogna cercare di trovare una soluzione quanto più possibile adatta alle esigenze di tutti, anche perché se si progetta tenendo conto dell’accessibilità universale sono tutti gli utenti a guadagnarci e non soltanto delle particolari categorie di persone.

Anche perché, è utile ricordare che spesso non è necessario avere una disabilità fisica per non riuscire ad avere accesso ad un’informazione,  o a fruire appieno di un bene o di un sito culturale. In merito a ciò, va sottolineato che il numero di persone ostacolate da barriere culturali e cognitive è molto più imponente rispetto alle persone ostacolate da qualche tipologia di disabilità motoria o sensoriale. Non tutti, infatti, hanno un background culturale tale da riuscire a comprendere e utilizzare informazioni contenute ad esempio nelle guide turistiche, nei commenti alle opere e/o agli ambienti che si ritrovano nei musei.

In conclusione, riqualificare luoghi, beni e servizi di interesse culturale secondo interventi mirati ad elevarne il grado di accessibilità servendosi di una progettazione inclusiva è l’unica strada da percorrere. Anche perché solo così facendo si va incontro alle esigenze di tutti, poiché si concepiscono soluzioni che migliorano la fruizione della cultura da parte della collettività, attraverso espedienti formali e tecnologici per l’eliminazione degli ostacoli fisici e percettivi.

Anna Nica Fittipaldi

Lauria e i suoi tesori nascosti parte III

Continua la mia attività di divulgazione dei piccoli grandi tesori di Lauria. Oggi voglio presentarvi una tela custodita nella Chiesa Madre San Nicola di Bari del Rione Superiore.

sellitto

La tela, realizzata ad olio, è situata al di sopra del terzo altare nella navata destra,ed ha come soggetto iconografico la Madonna degli Angeli tra San Francesco d’Assisi e Sant’Antonio da Padova, l’ opera è stata attribuita al pittore di origine montemurrese Carlo Sellitto e datata fra il 1608-12. L’artista è inserito tra i cosidetti Caravaggeschi di prima generazione, famoso dunque per aver contribuito alla diffusione dello stile del più famoso Caravaggio in Italia meridionale.

Sellitto si contraddistingue per uno stile pittorico a metà fra tradizione ed innovazione. Gli elementi legati alla tradizione si devono alla sua prima formazione di matrice manierista infatti apparteneva alla corrente di Giovan Bernardo Azzolino e Fabrizio Santa Fede. Il peso di questa formazione permane nell’impostazione del disegno delle sue opere. L’innovazione è data senza dubbio dalla sua svolta verso l’imperante naturalismo, rivestono fondamentale importanza sia la sua esperienza formativa  a Napoli presso la bottega del pittore fiammingo Loise Croys risalente al 1591 ca., sia i due soggiorni del Caravaggio a Napoli risalenti al 1606/07 il primo e al 1609/10 l’ultimo. Il suo credo naturalistico è oggettivato tanto dal “modus operandi” quanto dalla scelta dei soggetti, animati da una forte tensione emotiva e da una profonda verità. Il tutto dovuto anche all’influsso del Battistello Carracciolo primo caravaggesco napoletano.

Entrambi si pongono tra i caravaggeschi della prima generazione,che si contraddistinguono per una prima formazione tardo manierista e per aver conosciuto direttamente Caravaggio.

Il sud Italia si caratterizza per una  particolare interpretazone del naturalismo caratterizzata da una costante attenzione agli aspetti più crudi del dato reale, raffigurato senza alcuna concessione retorica. La maniera di dipingere seguiva i dettami del Maestro, infatti le opere si contraddistinguevano per scene illuminate da un raggio di luce forte e diretta, il quale faceva emergere le figure del fondo scuro e creava forti contrasti chiaroscurali, e per il taglio compositivo ravvicinato con soggetti a grandezza naturale ripresi dalla realtà senza idealizzazione.

Ritornando alla tela in questione, la preziosità del dipinto è stata messa in evidenza dallo studioso Francesco Abbate, curatore della mostra “Visibile Latente”  tenutasi a Policastro nel 2004. Il dipinto in questione è affiorato nel 2002, durante le operazioni di smontaggio, sul dorso di una tela ottocentesca di identico soggetto, ancora oggi conservata nella Chiesa, la scoperta fortuita si deve alla Dott.ssa Regina del MIBACT.

Il titolo del dipinto è dovuto, probabilmente al fatto che la Vergine, recante in braccio il Bambin Gesù, è raffigurata assisa sulle nuvole e circondata da vari angeli diversi per età e dimensioni; abbiamo infatti cherubini (resi come teste infantili alate) putti ( i cosiddetti angeli bambini) e molto probabilmente i due angeli più adulti raffigurati in volo ai lati della Vergine sono Serafini. Sono proprio questi ultimi a  porre sul capo della Vergine una corona, gesto che farebbe pensare alla scena dell’incoronazione., tema  che si rifà ad una tradizione extrabiblica, al testo apocrifo del Transitus Mariae ripreso nella Leggenda aurea. Quest’iconografia è tipica della pittura del XVII sec.

                                           sellitto parte sup

Nel registro inferiore raffigurati in espressione estatica abbiamo due santi francescani, come è facilmente deducibile dal fatto che entrambi hanno l’abito francescano,e nello specifico S. Antonio da Padova a destra con i tipici attributi del giglio, crocifisso, libro, saio, fiamma e cuore e S. Francesco a sinistra con il saio bruno, il cingolo le stigmate e il crocifisso oggetto di adorazione. L’ attenzione rivolta all’ esatta rappresentazione dei Ss resi riconoscibili dai tipici attributi si deve alle regole impartite dalla Chiesa durante il periodo della Controriforma.

sellitto parte inferiore

La tela in esame  dove non è emersa alcuna firma e data, sulla base di raffronti di natura stilistica ben s’inserisce nella produzione del Sellitto, infatti anche in questo caso il pittore di origini lucane (nato nel 1580 a Montemurro) ha saputo filtrare attraverso il proprio vissuto, la propria esperienza sociale ed umana e l’iniziale formazione di stampo manierista, l’insegnamento naturalistico del maestro, in modo da sviluppare un linguaggio che si può definire “protocaravaggesco”.

sellitto

Gli echi manieristici si colgono nell’impostazione della scena di stampo tradizionale, soprattutto nella parte superiore del dipinto, caratterizzata da una semplicità d’impianto intrisa di spirito devozionale, oltre che dal cromatismo che accorda i toni più scuri delle vesti dei Santi con quelli più delicati e luminosi di quelle della Vergine e dalla morbidezza del modellato; mentre il dettato caravaggesco si desume tanto dal sapiente ed attento utilizzo della luce, una “luce tagliente” che proveniendo dall’alto si alterna a stacchi d’ombra favorendo così effetti chiaroscurali e di ombreggiature, quanto per la resa dei sentimenti, infatti l’opera risulta animata da una forte tensione emotiva,  ben si coglie il senso di religiosità e verità che pervade il dipinto.

Dal modo di rendere i personaggi si evince l’abilità del Sellitto come ritrattista, infatti soprattutto nei due santi francescani si nota la veridicità e naturalezza dei tratti e dell’espressione, ciò oltre a testimoniare la bravura e abilità del Nostro ci rende testimonianza del suo attingere, come da lezione caravaggesca, non più al repertorio classico ma a quello della strada, dell’abitudine, del vissuto, non risparmiando gli aspetti crudialiano sellitto

e persino volgari dell’esistenza. I suoi personaggi sono reali, tratti dalla realtà quotidiana, privi della patina e del decoro tanto cari agli assertori della Controriforma. Inoltre la sigla stilistica del pittore è ben evidenziata anche negli elementi coloristici e nel disegno scorrevole, tutte caratteristiche riscontrabili anche in sue opere firmate come La Madonna del suffragio e donatore ad Aliano.

Il volto della Vergine della tela in esame è l’esatta copia di quello della Madonna di Aliano e si distingue anche per alcuni dettagli tipici dell’artista come il modo di rendere l’acconciatura ed il velo trasparente.

volto aliano     partic volto

Un altro elemento che ha confermato l’attribuzione è la presenza dei puttini paffuti con il tipico diadema fissato sulla massa soffice dei capelli ancora di stampo tardo manierista,

diadema putti

sellitto partic putti diadema lauria

così come le tonalità calde dell’abito rosa e del manto azzurro della Vergine, oltre che il taglio radente della luce sul corpo nudo del Bambino in modo analogo a quello di Aliano.

bamb aliano    sellitto bambino

Anna Nica Fittipaldi

Lauria e i suoi tesori nascosti parte II

Rieccomi, salve a tutti!

Visto il successo riscontrato dal precedente post, ho deciso di continuare nella spiegazione delle opere d’arte presenti a Lauria (PZ). Sono passati solamente pochi giorni dalla festività di Sant’Antonio, ecco perchè ho deciso di scrivere un post sul polittico conservato nella Chiesa del Convento dei frati Cappuccini.

borgh pic

Immacolata Concezione tra i Santi Antonio da Padova, San Carlo Borromeo, San Matteo , San Luca e l’Eterno Padre IPPOLITO BORGHESE e PAOLO FINOGLIO

Polittico

Olio su tela

Cm 520 x 430

1627 datato

Altare Maggiore Chiesa di Sant’Antonio LAURIA (PZ)

 

Il polittico dell’altare maggiore della Chiesa di Sant’Antonio,  è costituito da un’incorniciatura in legno con intarsi e decorazioni in oro  e composto da 6 dipinti realizzati ad olio su tela: al centro l’Immacolata Concezione, ai lati Sant’Antonio da Padova (sinistra) e San Carlo Borromeo (destra), nel registro superiore San Matteo e San Luca (rispettivamente a destra e sinistra), nella cimasa l’Eterno Padre.

La Grelle pubblica l’ancona dell’altare maggiore della Chiesa di Sant’Antonio per la prima volta nel 1981 come opera del pittore di origine umbra Ippolito Borghese nato nel 1568, e trasferitosi successivamente a Napoli, anche la Ferrante ne ribadisce l’attribuzione, mentre nel 1991 il De Castris lo assegna alla collaborazione fra  il Borghese ed il pittore napoletano Paolo Finoglio da alcuni studiosi considerato come suo apprendista e appartenente alla medesima formazione, tale collaborazione risulta essere attestata sulla base di un documento pubblicato dal Nappi nel 1990 : “ a notaro Michel’Angelo Honorato duc.20. e per lui a Paulo Finoglio pittore et sono per tanti che l’Università de Lauriadeve per saldo e compimento di duc. 70 per il quadro fatto per esso Paolo et il quondam Polito Borghese per la Chiesa di Sant’Antonio delli cappuccini di detta terra di Lauria.”

Nel polittico in esame è possibile ravvisare una dicotomia fra tradizione ed innovazione, gli elementi di tradizione sono riconducibili alla mano del Borghese, pittore considerato “di transizione” e esponente di spicco dell’ultima stagione della pittura manierista napoletana, mentre l’apertura all’innovazione pittorica di Caravaggio si coglie nell’intervento del Finoglio, pittore che al pari del Sellitto può essere considerato un caravaggesco. La cultura tardo cinquecentesca si ravvisa nella struttura iconografica e  nella straordinaria sapienza compositiva di  grande oratoria sacra, di monumentalità tutta romana che è riconducibile al Borghese, e  che ha come referenti artistici Scipione Pulzone e Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino, pittori tardo cinquecenteschi, attivi a Roma che molto probabilmente il Borghese conobbe in occasione del viaggio per il Giubileo del 1600; in particolar modo nella parte centrale dove è raffigurata  la sfolgorante Immacolata concezione, resa secondo la tipica iconografia desunta da quella della Donna vestita di sole dell’Apocalissi Giovannea, che nelle forme dilatate e incombenti pregne di colori saturi, di blu di rossi di vapori dorati rivela  sia una sensibilità già barocca che la preziosa resa dei dettagli di gusto tardo-manierista. Questa parte risulta molto simile ad un’altra parte centrale di un polittico, con la stessa iconografia, sicuramente realizzato dal Borghese perché datato e firmato, per i cappuccini della Chiesa di Camerota (SA).

parte centrale                                           borghese immacolata camerota

L’apertura all’innovazione caravaggesca è ravvisabile invece secondo il De Castris nell’ intervento del Finoglio, in particolare nelle figure dei Ss maggiori Antonio e Carlo Borromeo ai lati dell’Immacolata,riconoscibili per i consueti attributi del giglio e del bastone pastorale, nei quali i modelli caratteristici, devoti e sdolcinati del Borghese caratterizzati dall’impasto soffice degli incarnati, assumono una saldezza plastica e una verità di luce a quegli del tutto ignote; in particolare  nel S. Antonio il Finoglio manifesta un’arguzia concreta e feriale.

s antonio                                               san carlo borromeo

Le due tele del registro superiore  gli evangelisti Matteo e Luca, il primo rappresentato nell’atto di vergare il Vangelo dietro suggerimento dell’Angelo e l’altro con l’attributo del bue, pur conservando anch’essi nel disegno una chiara matrice borghesiana palesano un grado anche maggiore di resa naturalistica nelle fisionomie, nelle rugosità della pelle, nelle stoffe, che risulta affine ad opere coeve del Finoglio. Caravaggesco è inoltre anche l’utilizzo della luce che in particolare nelle tele dove sono raffigurati i Santi fa in modo che le figure si staglino dal fondo scuro creando sapienti effetti chiaroscurali.

san Matteo            san luca

Il polittico è datato al 1627 ed è forse l’ultima opera realizzata dal Borghese che morirà nel marzo dello stesso anno.

Anna Nica Fittipaldi