GIUDITTA E OLOFERNE DI ARTEMISIA GENTILESCHI, STORIA DI UNO STUPRO E DI UNA DOPPIA VIOLENZA DAL SEICENTO AI GIORNI NOSTRI

Ci sono pregiudizi e “diritti negati” che riguardano le donne e che caratterizzano il loro essere oggi, così come secoli addietro. Questo per dire che in tema di rispetto e uguaglianza fra uomo e donna è vero che sulla carta si è fatto tanto, ma nella pratica alcune sovrastrutture sono difficili da far crollare. 

Per fare un esempio concreto di ciò voglio raccontare la vita e analizzare un’opera di Artemisia Gentileschi, attualizzando il tutto e correlandolo ad un fatto di cronaca recente: il caso Genovese.

Ecco che si può creare un parallelismo fra una delle più importanti pittrici italiane e la ragazza probabilmente abusata dal noto imprenditore durante una delle sue feste a terrazza Sentimento (le indagini sono in corso e sarà la giustizia a stabilire se si sia trattato o meno di reato e ad opera di chi).

Cosa accomunerà mai una donna del Seicento con una donna del Ventunesimo secolo? Innanzitutto entrambe hanno subito violenza, anzi potremmo dire una doppia violenza perché entrambe non sono state trattate come vittima, ma piuttosto additate e sottoposte a maldicenze ed umiliazioni di ogni genere. 

Ma partiamo con ordine: Artemisia viene stuprata da Agostino Tassi, amico del padre Orazio Gentileschi e suo maestro di pittura. L’atroce violenza subita, non fu subito denunciata dalla Gentileschi poiché il Tassi le aveva promesso di sposarla per ovviare a ciò che aveva fatto con il classico “matrimonio riparatore”, matrimonio che sarebbe dovuto avvenire nel giro di un anno. Ciò non avvenne, anzi Artemisia scoprì che il pittore era già sposato, solo a quel punto sentendosi tradita si convinse a raccontare tutto e a denunciare il fatto. L’anno passato per la denuncia dei fatti però contribuirà a suscitare ancor di più le dicerie della gente, rendendo Artemisia vittima di un altro sopruso, quello della diffamazione. La pittrice subirà un processo in cui sarà costretta a raccontare davanti a tutti e nei dettagli la violenza subita e sarà sottoposta a numerose visite ginecologiche, fortunatamente alla fine verrà riconosciuto lo stupro e Tassi sarà condannato all’esilio da Roma.

Anche la ragazza vittima dello stupro, forse da parte di Genovese (questo non è certo sarà la magistratura a stabilire chi è il colpevole e se si sia trattato o meno di stupro) sta subendo innanzitutto un processo mediatico in cui invece di puntare il dito sullo stupratore, troppo spesso si sta puntando il dito contro la vittima, sottolineando che a ben vedere se l’è andata a cercare vista la festa alla quale aveva deciso di partecipare e l’ambiente e il giro che aveva scelto di frequentare. Ci si dimentica che così facendo la ragazza sta subendo ancora una volta violenza, perché è costretta a giustificarsi proprio come accadde ad Artemisia, e a difendersi da accuse imbarazzanti dimenticando il sacrosanto diritto che ogni donna ha a dire NO, anche se si dovesse trattare di una prostituta.

La Gentileschi è riuscita però ad esorcizzare la violenza subita dipingendo il capolavoro Giuditta e Oloferne. Nel dipinto è come se al posto della bella Giuditta, paladina del popolo ebraico, ci fosse proprio lei, Artemisia, che conscia della violenza subita si stia vendicando su Oloferne-Tassi uccidendolo con l’inganno e con la ferocia, su quel letto che era stato palcoscenico della violenza subita. Forse in questa maniera la pittrice è riuscita a “liberarsi” della violenza subita mettendo olio su tela il suo grido di dolore e l’angoscia provata.

Tanto è vero che la Giuditta di Artemisia, rispetto a quelle realizzate da altri pittori, ha il volto duro, determinato quasi come se fosse compiaciuta del dolore perpetuato. Una Giuditta che viene aiutata dall’ancella a conferire il colpo mortale su un Oloferne che ha le sembianze di Agostino Tassi. Anche lo stesso sangue presente così vividamente sulle lenzuola può essere letto non solo come un riferimento alla vendetta compiuta, ma anche e soprattutto alla violenza subita che nonostante tutto ha lasciato un segno, una macchia indelebile. 

Dott.ssa Anna Nica Fittipaldi

La Crocifissione di Mariano Lanziani

quadro san nicola LanzianiL’opera che analizzerò in questo articolo è situata nella Chiesa Madre San Nicola di Bari in Lauria, nello specifico nella cappella dedicata al Beato Domenico Lentini.

L’autore è Mariano Lanziani, artista di origini lauriote conosciuto soprattutto per la sua attività pittorica di matrice religiosa e operante per lo più in terra lucana.

Nell’opera è raffigurato Gesù crocifisso con ai suoi piedi la Vergine, Maria Maddalena e San Giovanni Evangelista.

Il Lanziani ambienta il fatto sacro in uno scenario naturalistico caratterizzato da pochi elementi; difatti come ben sappiamo la Crocifissione si svolse sul monte Golgota, ed è proprio uno scenario naturalistico, montuoso quello dipinto dal pittore come proscenio sul quale si svolgono i fatti rappresentati. A far da sfondo alla Crocifissione una veduta di città, purtroppo i pochi elementi architettonici dipinti non permettono di individuare la città di riferimento, ma la si potrebbe definire come una città ideale. Forse, questa scelta compositiva è stata fatta per conferire maggiore rilevanza alla raffigurazione del “Sacro” senza troppi orpelli che avrebbero potuto distogliere l’attenzione dello spettatore.

Da notare è anche l’importanza data al cielo, il quale occupa i ¾ dello sfondo,  un cielo simbolico il cui colore reso quasi a sfumature che gli conferiscono una tonalità rossa aranciata, fa riferimento al colore cardine della Passione di Cristo.

Protagonista assoluto della scena è Gesù, rappresentato sulla croce di legno, su cui è visibile la scritta INRI (Jesus Nazarenus Rex Iudaeorum). L’artista fedele all’iconografia classica lo dipinge seminudo coperto solo da un drappo bianco, ciò rende ben visibili le ferite sul suo corpo. Gesù ha le mani e i piedi sanguinanti per essere stati trafitti dai chiodi con i quali fu messo in croce e un’altra ferita al costato che fu realizzata da un soldato che lo colpì con la lancia. Il volto di Cristo, con il capo circondato dalla corona di spine e dall’aureola non ha un’espressione sofferente, ma al contrario sembra quasi calmo, imperturbabile come se niente potesse più fargli del male.

Alla sua sinistra la Madonna vestita nei colori canonici del blu e del rosso, che richiamano rispettivamente il colore celestiale della divinità e il colore terreno, l’esistenza terrena.  La Madonna è resa con le mani giunte in segno di preghiera mentre il suo volto ed il suo sguardo sofferente e a tratti preoccupato sono rivolti verso suo figlio. Alla base della Croce ai piedi di Cristo è Maria Maddalena, raffigurata con i tipici capelli lunghi sciolti, il volto sofferente, mentre sembra quasi che con le mani stia raccogliendo il sangue che fuoriesce dalle ferite ai piedi di Gesù. Alla destra di Cristo vi è Giovanni l’Evangelista, il più giovane e il prediletto tra gli apostoli. Nella scena della Crocifissione egli occupa un posto privilegiato accanto alla croce con la Madonna che Cristo gli affida in punto di morte. San Giovanni è detto in tale contesto “dolente”, e ben lo si percepisce sia dalla sua espressione sia dal modo in cui ha le mani intrecciate e rivolte verso il basso. Questa iconografia si  ritrova spesso nelle rappresentazioni del santo è presente infatti in diverse opere, tra cui il Trittico Galitzin del Perugino.

A livello stilistico la tela si caratterizza per una scelta compositiva incentrata sulla semplicità, pochi gli elementi architettonici, solo alcuni edifici identificabili con quelli di una città come un ponte e altre costruzioni sullo sfondo, molta importanza è data invece alla raffigurazione del fatto Sacro che si svolge in primo piano occupando così la stragrande maggioranza del dipinto.

La tela sembra piuttosto statica, difatti i protagonisti sono come bloccati, assorti in espressioni contemplative o di dolore. Seppur un certo movimento è dato dai drappeggi delle vesti e dall’utilizzo della prospettiva che dona profondità alla scena raffigurata.

A livello coloristico e luministico abbiamo una prevalenza di tonalità chiare e molta luce soprattutto nella parte superiore, sembra quasi che i personaggi siano rischiarati dalla luce del sole, resa con pennellate sfumate che vanno dal giallo all’arancione fino quasi al rosso, questo espediente pittorico oltre a dare profondità alla scena dona calore anche alle tonalità fredde delle vesti dei personaggi.

Dott.ssa Anna Nica Fittipaldi

ULTIMA CENA CHIESA SANT’ANNA LAGONEGRO

 

 

Autore Ignoto

Ultima cena

Chiesa di Sant’Anna

Lagonegro

LETTURA ICONOGRAFICA ED ICONOLOGICA

Sul dipinto, situato attualmente presso la chiesa di Sant’Anna in Lagonegro è raffigurata l’Ultima Cena, in particolare l’ignoto artista ha scelto di prediligere il tema eucaristico tanto che il soggetto può essere anche definito come Istituzione dell’Eucarestia.

Invero, ciò che si vede è il momento mistico e solenne, in cui Gesù istituisce tale sacramento attraverso il quale offre il proprio corpo ed il proprio sangue agli Apostoli sotto forma di pane e di vino. Il Cristo, infatti, è rappresentato proprio nell’atto di benedire, mediante il classico gesto delle due dita sollevate, il pane che simbolicamente rappresenta il suo corpo; il gesto dell’indice e del medio sollevati mentre le altre dita sono chiuse verso il palmo della mano indica anche che si sta pronunciando un discorso elevato e solenne da parte di figure di alta dignità. L’episodio dell’Ultima Cena si trova nei Vangeli di Matteo, Marco e Luca, Gesù e i 12 Apostoli volevano celebrare la Pasqua ebraica. Durante l’Ultima Cena Gesù anticipa alcuni avvenimenti, come il tradimento di uno degli Apostoli e la crocifissione.

A differenza delle raffigurazioni canoniche dell’Ultima cena che avvengono sempre in ambienti piuttosto semplici ed umili, anche perché quello che stava accadendo era un momento molto mistico e solenne, in questo caso la stanza in cui si svolge l’evento sacro è molto particolare e contraddistinta da possenti architetture. Alle spalle di Gesù abbiamo due pilastri molto imponenti con un capitello semplice e squadrato, essi appaiono quasi in secondo piano poiché la scena dell’Ultima cena è incorniciata come se si stesse svolgendo su di un palcoscenico teatrale da due tende di broccato rosso riccamente decorate in oro sui bordi, esse però non sono disposte a mò di cortina teatrale, ma annodate sulla sommità in modo da conferire più spazio al fatto sacro.

21322643_1923655301291827_1036480614_n

Bisogna sottolineare alcune “stranezze” nella rappresentazione degli elementi architettonici che fanno da sfondo alla scena sacra, i pilastri appaiono troppo spessi e soprattutto troppo ravvicinati fra di loro, l’artista volendo esaltarne la resa prospettica ed il punto di fuga mirabilmente coincidente con la figura di Gesù, ha creato uno spazio troppo stretto ed impraticabile per corrispondere ad un’architettura reale.

Gesù e i dodici apostoli sono disposti a cerchio intorno alla tavola rotonda, imbandita solamente di poche pietanze fra cui il pane, evidente richiamo all’eucarestia, ed un piatto in cui campeggia un animale di non facile identificazione che potrebbe essere un maialino, una porchetta. La presenza di un maiale all’interno di una raffigurazione dell’ultima cena, per quanto può sembrare strana, non è da escludere perché secondo l’Iconologia di Cesare Ripa fa riferimento all’avidità, quindi potrebbe simbolicamente essere collegata a Giuda che ha venduto Gesù per trenta denari e quindi all’annuncio fatto da Cristo durante l’Ultima cena secondo il quale uno degli apostoli lo avrebbe tradito, annuncio che come si vede dalle espressioni degli apostoli li lascia sgomenti e stupefatti. L’animale raffigurato nel piatto potrebbe essere anche un coniglio, ma propenderei più per il maiale perché il coniglio dovrebbe essere raffigurato in forma più allungata con le zampe più slanciate e anche coda e muso più lunghi. Tale approssimazione nel disegno non si addice all’artista perché non l’ha dimostrata nella resa né delle emergenze architettoniche che fanno da sfondo alla scena, né tantomeno nella resa e nella caratterizzazione dei protagonisti.

21322793_1923655297958494_753875652_n

Gesù è rappresentato al centro della scena secondo l’iconografia classica con capelli e barba lunghi e con i vestiti di colore rosso e blu, due colori iconici poiché il rosso è un evidente richiamo alla passione di Cristo, mentre il blu è il colore mariano per eccellenza, quindi un richiamo alla Vergine madre. Accanto a Gesù con le mani giunte al petto abbiamo l’apostolo Giovanni, il preferito di Gesù ed il più giovane, contraddistinto da un aspetto mite e dolce, quasi femminile.

Di fronte a Gesù rappresentato con il corpo rivolto agli spettatori è Giuda, riconoscibile per la presenza del sacchetto dei trenta denari che stringe nella mano destra. La sua è una posa, particolare ed innaturale poiché è seduto con le gambe incrociate, una posa che indica chiusura nei confronti degli altri protagonisti.

Dei rimanenti apostoli alcuni sono attenti all’evento mistico che si sta svolgendo, altri sono intenti a parlare fra di loro contraddistinti da espressioni incredule e preoccupate dovute all’annuncio del tradimento fatto da Gesù.

Ai piedi del tavolo troviamo un gatto ed un cane, non a caso il gatto simbolo di infedeltà e tradimento è raffigurato nero, mentre il cane simbolo di fedeltà è bianco.

A dividere i due vi è una brocca, probabile allusione al precedente momento della lavanda dei piedi, oppure essere uno strumento liturgico in quanto il sacerdote la utilizza per lavarsi le mani prima della consacrazione. Gesù lavò personalmente i piedi degli Apostoli, dando loro una grande lezione di umiltà, poiché generalmente tale mansione era svolta dal servo di rango inferiore.

LETTURA STILISTICA

A livello stilistico notiamo come l’ignoto pittore si è dimostrato abile a rendere mediante la rappresentazione della scena un’attenta registrazione del quotidiano, con la resa naturalistica dei personaggi caratterizzati da espressioni che potremmo definire ingenue, spontanee che ben fanno trapelare i sentimenti di stupore, incredulità e tristezza.

A livello coloristico abbiamo una predominanza di colori freddi, le dimensioni spaziali sono create dal rapporto luce-ombra sia nel fondo del dipinto sia sulla tavola e nel primo piano. Le figure si contraddistinguono per una ricercata resa volumetrica data oltre che dalla rappresentazione delle torsioni muscolari, anche dalla raffigurazione delle pieghe sui vestiti dei personaggi che movimentano la stoffa creando effetti coloristici e luminosi, conferendo in questa maniera movimento e volumetria. Un altro espediente spesso usato dai pittori per catturare la luce è quello di dipingere stoffe annodate, come accade per le tende di broccato rosso.

Il pittore si è dimostrato fin troppo meticoloso nella resa prospettica della scena, sopratutto nel fondo del dipinto, tanto da accentuare il punto di fuga all’estremo per farlo coincidere con la figura di Gesù creando però in questa maniera uno spazio piuttosto angusto e ristretto.

Dott.ssa Anna Nica Fittipaldi

PROPOSTE PER LA REDAZIONE DELLA STRATEGIA DI SVILUPPO LOCALE LEADER 2014/2020

L’ASSE 4 Leader del PSR Basilicata 14/20 prevede l’elaborazione di una strategia di sviluppo locale di tipo partecipativo. Tale strategia dovrà essere basata su azioni di miglioramento delle capacità degli attori locali pubblici e privati.

feasr_2014-2020

Le azioni di miglioramento e sviluppo presenti nella strategia dovranno essere coerenti con massimo 3 ambiti tematici previsti.

Le proposte Sistema di itinerari e di percorsi grandi attrattori-aree interne e Percorsi di trekking urbano prevedono delle azioni di marketing territoriale che rientrano in tre ambiti tematici: Reti e comunità intelligenti; Valorizzazione dei beni culturali e patrimonio artistico legato al territorio; Turismo sostenibile.

Entrambe le proposte hanno come scopo quello di accrescere il grado di competitività e di attrattività del territorio.

La prima proposta, Sistema di itinerari e di percorsi grandi attrattori-aree interne, prevede la creazione di una serie di itinerari e percorsi, sia reali sia virtuali da percorrere a piedi o in bicicletta, in macchina o in moto che andrebbero a collegare in una rete intelligente i grandi attrattori presenti sul territorio del Gal di nuova costituzione, e che permetterebbero in questo modo di ammirare il patrimonio storico, artistico, enogastronomico, ambientale e spirituale del territorio.

Per grandi attrattori intendo sia quelli già realizzati o in via di realizzazione come quello sulla diga di Senise o sul lago Sirino, sia quelli ancora da realizzare come ad esempio quelli previsti nel progetto Ultimo Miglio. I comuni interessati dai grandi attrattori sarebbero, dunque, attraverso questi percorsi collegati ai comuni delle aree interne. Tale strategia consentirà oltre al rafforzamento dei grandi attrattori esistenti, la creazione di altrettanti poli storico-culturali e la riconnessione con i diversi siti e punti di eccellenza del territorio, attraverso itinerari tematici.

In questo modo si riuscirebbe non solo a valorizzare le aree rurali, ma anche a destagionalizzare i flussi turistici ipotizzando dei percorsi tematici che possano favorire l’offerta turistica anche in periodi dell’anno in cui la domanda turistica è più scarsa o in cui i grandi attrattori non sono funzionanti, completando in questo modo l’offerta turistica regionale.

I diversi percorsi andrebbero messi a sistema in modo da creare degli itinerari capaci di convogliare i flussi di visitatori dei grandi attrattori verso le aree interne, puntando su una comunanza di tematismi.

La creazione di questa rete di itinerari e percorsi sarebbe utile anche per risolvere un altro annoso problema della nostra regione, quello della permanenza dei turisti. Spesso, infatti, il turista che visita un paese della Basilicata rimane solo una giornata, invece creando un sistema di collegamento e connessione fra i diversi borghi il turista potrà aumentare i giorni di permanenza spostandosi da un luogo all’altro accomunati da specifici tematismi.

 

La seconda proposta, Percorsi di trekking urbano, sarebbe utile soprattutto per migliorare l’offerta turistica delle aree rurali prevedendo la creazione di percorsi con diversi livelli di difficoltà in modo da permettere a qualsiasi tipologia di turista di poterli affrontare agevolmente. Tale proposta rientrerebbe nell’ambito: Turismo sostenibile e Valorizzazione dei beni culturali e patrimonio artistico legato al territorio. In questa maniera si andrebbero a valorizzare anche i paesaggi non solo i bc e si creerebbe un’attrattiva turistica anche per i piccoli borghi. Tale offerta turistica andrebbe ad indirizzarsi verso una tipologia di turismo più slow, che ami stare a contatto con la natura e con l’arte e che ami il relax e la tranquillità tipici dei nostri paesi.

Attraverso il trekking urbano si promuoverebbe la conoscenza e valorizzazione dei borghi ed inoltre, con la creazione di diversi percorsi, si punterebbe a destagionalizzare l’offerta turistica. I percorsi pensati, mediante la gamification e le tecnologie ICT potrebbero divenire dei veri e propri strumenti di edutainment per attrarre anche le nuove generazioni.

Anche i percorsi di trekking urbano potrebbero essere messi “in rete” in quanto risulta sempre più indispensabile istituire un coordinamento di tutti i comuni in modo da rafforzare i legami di fratellanza, solidarietà e cooperazione.

Per entrambe le proposte (Sistema di itinerari e di percorsi grandi attrattori-aree interne, Percorsi di trekking urbano) si punterebbe anche all’utilizzo delle nuove tecnologie per mezzo di app, di tour virtuali a 360°, della realtà aumentata e di ricostruzioni 3D. Si potrà ipotizzare la realizzazione di una piattaforma multimediale che permetterà di interagire in maniera dinamica e interattiva con gli itinerari tematici ed i percorsi di trekking urbano. A quest’ultima, potrà essere abbinata un’applicazione che consentirà al turista, di mettersi in rete con luoghi, mappe, racconti viaggio, monumenti ed eccellenze paesaggistiche ed enogastronomiche attraverso l’attuale tecnologia.

In questa prospettiva, bisogna dar vita ad un processo di sviluppo inteso come qualificazione, riqualificazione e creazione ex novo di attività, servizi e fattori di attrattiva che, situati in uno spazio definito, siano in grado di proporre un’offerta del patrimonio rurale e culturale articolata ed integrata, strutturando un unicum sia dal punto di vista contenutistico/esperienziale/emozionale sia spaziale/di fruibilità/usabilità/accessibilità (territorio user friendly).

La numerosa presenza sul territorio di associazioni culturali, inoltre, creerebbe i presupposti per il coinvolgimento di persone specializzate “in loco” pronte ad accogliere ed informare i turisti sul patrimonio culturale, rurale, paesaggistico ed enogastronomico tipico, rafforzando così i servizi turistici anche in quei luoghi in cui sono carenti.

Per entrambe le proposte sarebbe opportuno realizzare un sistema di segnaletica, questa infatti contribuirebbe a rendere il territorio accattivante, a proporre dei percorsi immersivi e coinvolgenti, aggiungendo man mano nuovi tasselli, nuove informazioni sul territorio, che andrebbero ad arricchire conoscenze già possedute e che contribuirebbero in maniera significativa ad avvicinare il visitatore-ospite ad un patrimonio fino a quel momento sconosciuto o di difficile penetrazione, facilitandone e ampliandone la comprensione.

In conclusione è, insomma, necessario che si strutturino le condizioni affinchè il territorio passi da luogo a destinazione, da “luogo geografico” a prodotto complesso, configurando un’offerta che presuppone un’attività di coordinamento (management) strutturata sul territorio, capace di mobilitare e coinvolgere gli attori locali ed il tessuto economico e sociale verso una fruizione innovativa e interrelata tra tutte le risorse presenti nell’area.

La cultura del territorio, la cultura della qualità e la cultura della cooperazione, combinando strategicamente tutela, recupero, attrattività, fruibilità e comunicazione, vanno a connotare l’unicità dell’area, costituiscono l’elemento di differenziazione rispetto ad altri contesti, garantiscono, attraverso un intervento di riconnessione territoriale, un’offerta multiprodotto per flussi multimotivazione, diversificando i singoli elementi/tematismi all’interno di un “prodotto-territorio” / “prodotto esperienza”.

 

 

Dott.ssa Anna Nica Fittipaldi

DALL’ANALISI DI UNA TELA ALLA FORMULAZIONE DI IPOTESI SUL RAPPORTO SPIRITUALE ESISTENTE FRA IL BEATO DOMENICO LENTINI E SANT’ALFONSO MARIA DE’ LIGUORI

 

 

Qualche tempo fa, precisamente il 12 ottobre è stato celebrato presso la Chiesa Madre San Nicola di Bari il 19esimo anniversario della beatificazione del Lentini alla presenza del Vescovo Mons. Orofino e dell’arcivescovo Monsig. Sirufo.

Più che soffermarmi sulla biografia del Lentini, vorrei provare ad indagare un aspetto un po’ meno noto e che riguarda il suo “rapporto” con Sant’Alfonso Maria de’ Liguori e la probabile spiegazione del perché in Chiesa Madre troviamo una tela dedicata a questo Santo.

Studiando il significato iconografico ed iconologico della tela dipinta da Mariano Lanziani, ho avuto modo di scoprire ed analizzare anche lo speciale “rapporto” esistente fra Sant’Alfonso ed il Beato Domenico Lentini.

Prima di parlare di ciò, è però opportuno fare un piccolo accenno sui Redentoristi, l’Ordine fondato proprio da Sant’Alfonso nel 1732, e sulla speciale devozione che il vescovo di Lauria del XIX sec., Monsig. Laudisio, avesse verso di loro.

Pare, infatti, che il Monsignore fosse tanto devoto a Sant’Alfonso al punto da aver chiesto  più volte la realizzazione di una tela dedicata al Santo. A riprova di tale devozione vi è non solo il fatto che il Monsignore fosse un Redentorista, ma anche la sua accertata volontà a far costruire una casa per i Redentoristi nell’ex convento di San Bernardino a Lauria Inferiore.

Nel 1843, infatti, Monsignor Laudisio propose tale volontà ai Redentoristi, i quali inizialmente rifiutarono in quanto si erano già stabiliti a Vallo di Lucania, poi però accettarono anche  in seguito alle insistenze del Vescovo; ma prima che si potesse procedere alla conclusione del restauro degli edifici  del Convento di San Bernardino (ora Convento dell’Immacolata) iniziato verso il 1858, e quindi all’erezione canonica della nuova fondazione, si verificarono alcune circostanze che la resero impossibile, come la fine del regno borbonico e la morte di Monsignor Laudisio (1862).

Molto probabilmente, dopo la morte del Vescovo fu realizzata una tela raffigurante Sant’Alfonso come da sua volontà, e la tela fatta da Mariano Lanziani nel 1948 potrebbe essere quindi una copia di quella risalente al 1800, oggi perduta.

Forse però la tela di Sant’Alfonso si trova in Chiesa madre non solo per questo motivo, ma anche per voler in qualche modo sottolineare il legame spirituale esistente fra il Santo ed il Beato.

Tale rapporto va sottolineato, che non è tanto da intendersi in senso di conoscenza personale, poiché quando Sant’Alfonso morì il Lentini aveva solamente sedici anni, ma più che altro come rapporto spirituale.

I biografi del Lentini sono quasi unanimi nel sottolineare il legame spirituale e dottrinale con S. Alfonso, cosa che può considerarsi scontata, dato che il Beato si trovò a vivere e ad operare a cavallo tra Sette e Ottocento, in una regione battuta da S. Alfonso e dai suoi missionari, per di più in una diocesi che aveva un Vescovo redentorista.

Purtroppo, però, non conoscendo nemmeno nello specifico gli studi compiuti dal Lentini o i titoli dei testi che era solito leggere ciò non può essere affermato con certezza, ma rimane in chiave di ipotesi. Certamente il Lentini era solito fare quotidianamente la visita al SS. Sacramento come raccomandava S. Alfonso, nel suo repertorio aveva una predica su « Le glorie di Maria », che era anche il titolo di un famoso libro di S. Alfonso, usava uno stile oratorio semplice e popolare, come voleva S. Alfonso, si improvvisava «cantautore» proprio come S. Alfonso.

Questi elementi certamente non bastano a provare del tutto un particolare influsso dottrinale sul Lentini da parte del Liguori, anche perché quest’ultimo venne canonizzato solo nel 1839 quando il Lentini era già morto, però possono quantomeno contribuire a rafforzare l’ipotesi di un’influenza spirituale.

 

Anna Nica Fittipaldi

DA UNA VISITA GUIDATA SPECIALE AD UNA RIFLESSIONE SU TURISMO ED OSPITALITA’ ACCESSIBILE

scritti sull'arte e beni culturali

Il sei Giugno scorso, per me è stata una giornata molto importante poiché ho avuto l’onore di portare in visita guidata per il centro storico di Lauria delle persone speciali: Luca, Fabio, Gaia, Pierpaolo e le collaboratrice dell’Associazione Italiana Persone Down-ATL Lauria.

Questa esperienza mi ha dato modo di pensare e riflettere su temi quali il turismo accessibile e l’ospitalità accessibile ed inclusiva. Temi di fondamentale importanza, ma che purtroppo non sono conosciuti da molti e soprattutto spesso non ne sono al corrente gli operatori del settore turistico, coloro i quali, invece, dovrebbero essere i primi a sapere tutto al riguardo.

L’accessibilità, difatti, può essere considerata una disciplina trasversale necessaria ad ogni operatore del turismo a qualsiasi livello professionale. Sarebbe appunto auspicabile l’innescarsi di un vero e proprio cambiamento culturale affinchè si vada verso il miglioramento dell’accoglienza, teso ad intendere l’accessibilità come un valore di tutti a prescindere dalla presenza…

View original post 969 altre parole

CANOVA E L’ETERNA DICOTOMIA DELLE SUE OPERE: fra Vita e Morte

Oggetto del mio post è l’analisi di uno dei temi più ricorrenti nella scultura canoviana, quello della dicotomia fra la Vita e la Morte. Difatti, dallo studio della produzione scultorea dell’artista possagnese si evince come la contrapposizione fra Vita e Morte sia una costante, un filo conduttore che lega gran parte delle sue opere.

In sintesi, si può notare come in opere espressamente celebranti la Morte (i sepolcri ndr) sia sempre presente un anelito, una speranza di Vita, nello specifico un riferimento alla Vita eterna, al contrario in opere che apparentemente fanno riferimento alla Vita ci sia sempre un presagio di Morte.

Il tema principale e più generale dal quale bisogna partire è quello del contrapposto.

Quest’ultimo, infatti, viene declinato dall’artista nelle sue opere in varie forme, abbiamo innanzitutto la contrapposizione fra tradizione naturalistica ed idealizzazione classicistica, quella fra bellezza e mostruosità espressa ad esempio in Teseo trionfante sul Minotauro, fra vecchiaia e gioventù come in Dedalo e Icaro e per l’appunto fra la Vita e la Morte espressa nelle opere sopra citate ed in altre quali il Monumento funerario di Papa Clemente XIV, il Monumento funerario di Papa Clemente XIII, Amore e Psiche giacenti, Adone e Venere, Ercole e Lica, Perseo Trionfante, ed il Monumento funebre di Maria Cristina d’Austria.

Quello della dicotomia fra Vita e Morte è un tema, dunque, che si ripete soventemente nell’arte canoviana e che deriva dalla sua idea di classicismo, un classicismo che si può definire idealistico.

Per Canova, come per gli altri artisti neoclassici l’opera d’arte non doveva copiare l’arte antica, ma emularla, era necessario carpire l’essenza dell’arte antica, attuare un processo di sublimazione, idealizzando attraverso il proprio operato l’arte classica, vera fonte di ispirazione.

Nell’arte neoclassica, dunque, si ha una vera e propria evoluzione dell’arte antica, questo concetto di evoluzione, di sublimazione si ritrova anche nelle opere di Canova.

Per di più, in esse si ha, anche, una visione completamente nuova della Morte che viene concepita come evoluzione, sublimazione della Vita.

Durante il Neoclassicismo, subentra una concezione della Morte più laica, come sorella del sonno, un nuovo modo di vedere la Morte  lontano dalle connotazioni spettrali, dolorose e macabre care agli artisti barocchi.

Nello stesso periodo, in letteratura inizia a farsi strada il concetto dell’immortalità da ricercarsi nella memoria dei posteri.

Il classicismo idealistico di Canova, dunque assorbe l’idea della Morte in quella della Vita ed è proprio nell’arte funeraria che raggiunge le sue massime espressioni.

Per dirla secondo Giulio Carlo Argan, “[…]il maggior Canova è, come il maggior Foscolo, quello dei sepolcri[…]”.

All’opposto si verifica lo stesso, cioè in tutte le sculture del maestro possagnese che riguardano la Vita c’è sempre un anelito, un presagio di Morte.

E’ come se l’artista abbia voluto attraverso le sue opere riflettere a 360° sull’esistenza dell’uomo, dando ai suoi contemporanei e ai posteri anche un insegnamento morale.

Canova, difatti, vuole sottolineare costantemente che seppur la Morte è durante la Vita sempre vicina, presente, sempre dietro l’angolo essa non è altro che un momento di passaggio, di ritorno ad un’altra forma di Vita, una vita eterna.

Anna Nica Fittipaldi

Piccola storia della nascita del blog

Salve a tutti,

Questo primo post è in realtà più una presentazione.

Sono Anna Nica storica dell’arte ed esperta in valorizzazione e fruizione dei beni culturali, marketing territoriale e destination management.

L’idea di creare un blog è nata sia per soddisfare il mio bisogno di scrittura sia per avvicinare sempre più persone al mondo dell’arte e dei beni culturali. Il tutto con uno sguardo particolareggiato ai BC della mia regione: la Basilicata, e con lo scopo di illustrarvi, anche, nuove metodologie di valorizzazione e fruizione che strizzano l’occhio alle nuove tecnologie e seguono i dettami dell’economia dell’esperienza.

I miei post spazieranno, dunque, dal rendere noto il significato di varie opere d’arte e dalla disquisizione di temi più strettamente legati al mondo dell’arte, fino ad arrivare a toccare temi più strettamente legati al patrimonio culturale e alla sua valorizzazione e fruizione, anche dal punto di vista turistico.

Spero di aver stuzzicato la vostra curiosità….al prossimo post 🙂