ULTIMA CENA CONVENTO DI SANT’ANTONIO RIVELLO

Giovanni Todisco

Ultima Cena

Affresco

Refettorio Convento di Sant’Antonio Rivello

1559

LETTURA ICONOGRAFICA ED ICONOLOGICA

L’affresco, conservato all’interno del refettorio del Convento di Sant’Antonio a Rivello fu realizzato nel 1559, come si evince dalla data presente sullo stesso in alto a sinistra sullo stipite della porta, ad opera di Giovanni Todisco pittore lucano originario di Abriola.

Sull’affresco è raffigurata l’Ultima cena, precisamente l’artista ha scelto di prediligere il tema eucaristico, cogliendo l’attimo in cui Gesù impartisce il sacramento dell’eucarestia donando così il suo corpo ed il suo sangue.

L’affresco del refettorio si caratterizza per diverse particolarità iconografiche ed iconologiche, innanzitutto a differenza delle raffigurazioni canoniche dell’Ultima cena che avvengono sempre in ambienti piuttosto semplici ed umili, anche perché quella che si stava celebrando era la Pasqua ebraica un momento molto mistico e solenne, in questo caso la stanza in cui si svolge l’evento sacro è evidentemente un ambiente regale, nobiliare caratterizzato anche dalla presenza di più personaggi rispetto al solito.

La stanza in cui si trovano i personaggi dipinti è riccamente decorata, infatti lo sfondo del dipinto è reso mediante delle architetture che ricalcano un salone nobiliare, per di più abbiamo sulle pareti le famose grottesche, tipologia di pittura diffusasi capillarmente nel corso del Cinquecento. Il Todisco, così come numerosi pittori dell’epoca, deve sicuramente essere stato influenzato dalle decorazioni fatte da Raffaello nelle Logge Vaticane, a sua volta ispirato dai ritrovamenti archeologici della Domus aurea di Nerone, scoperti nel 1480 e divenuti immediatamente popolari tra i pittori dell’epoca che spesso vi si fecero calare per studiare le fantasiose pitture rinvenute. Furono essi che in seguito diffusero questo stile dando vita a quella che il Longhi definisce la “curiosa civiltà delle grottesche”.

Ma la sfarzosità non si ferma alle decorazioni parietali ed all’architettura della sala, poiché anche la stessa tovaglia è di un tessuto prezioso, tanto da sembrare damascata. Tutto questo lusso si spiega facilmente indagando i personaggi presenti all’interno dell’affresco all’infuori di quelli canonici, difatti alle due estremità notiamo la presenza di un uomo ed una donna riccamente abbigliati e due inservienti atti a portare bevande e pietanze ai divini commensali, anch’essi abbigliati con abiti sfarzosi; i due personaggi altri non sono se non il feudatario del tempo di Rivello, nonché committente dell’affresco, Ettore Pignatelli con la moglie. A questo punto è scontato pensare che la scena sia ambientata all’interno della loro lussuosa dimora, proprio come se i regnanti ricevessero i divini commensali per una cena.

Ma le particolarità di quest’Ultima cena non si fermano qui, infatti se ben si osserva la tavola imbandita si nota la presenza di pietanze non canoniche nelle raffigurazione dell’Ultima Cena, ma tipiche della zona quali il famoso biscotto ad otto sulla sinistra, il coniglio ripieno, le fave, le castagne, le noci, i granchi anche questi venivano pescati in un fiume vicino ed erano un alimento consueto dei tempi. Oltre a questi cibi non usuali, ne sono raffigurati altri dal significato simbolico evidente e collegato al fatto sacro dipinto, come le ciliegie simbolo della passione di Gesù per via del colore che evoca il sangue, la melagrana simbolo di resurrezione, la mela simbolo della caduta dell’uomo, della tentazione un ovvio riferimento a Giuda ed al suo tradimento, la pera identificata come frutto della conoscenza  perché pare che l’albero della conoscenza del Paradiso fosse un pero, quindi conoscenza da intendersi in riferimento del venire a conoscenza del tradimento da parte di Giuda, ed in ultimo l’arancia riferimento al peccato originale.

Passando ad indagare gli altri personaggi dell’Ultima cena vediamo come Gesù è reso nel momento in cui impartisce il sacramento dell’Eucarestia a Giuda, riconoscibile per la presenza del simbolo iconografico del sacchetto contenente i famosi trenta denari guadagnati con il tradimento, Giuda è l’unico apostolo che dà le spalle agli spettatori e a differenza degli altri ha l’aureola nera e non luminosa tutti indizi della sua negatività, inoltre il fatto stesso che Gesù impartisca proprio a lui l’Eucarestia può anche essere un modo per indicarlo, visto che durante l’Ultima cena Gesù svela agli Apostoli che uno di loro lo tradirà. Gli altri Apostoli, infatti, sono colti in pose che fanno trapelare incredulità, anche la loro gestualità è studiata nei minimi dettagli, infatti alzano i palmi delle mani quasi come a giustificarsi dicendo “non sono stato io”. l’Apostolo Pietro si riconosce per essere raffigurato a sinistra di Gesù che incrocia le mani al petto in una chiara espressione di preoccupazione, mentre dal lato opposto rappresentato disteso sulla tavola come addormentato in un’espressione mite è Giovanni discepolo preferito di Gesù.

In corrispondenza di Giovanni sotto al tavolo è raffigurata la Maddalena nell’atto di baciare i piedi di Gesù con accanto l’ampolla contenente gli unguenti suo attributo iconografico. Ai piedi del tavolo sono dipinti, inoltre, Sant’Antonio da Padova inginocchiato con i classici attributi canonici del saio e del giglio ed un gatto ed un cane che si affrontano chiaro simbolo ancora una volta di tradimento e scena raffigurata spesso nelle rappresentazioni dell’Ultima Cena.

LETTURA STILISTICA

A livello stilistico notiamo come il pittore di Abriola si è dimostrato molto abile a rendere mediante la rappresentazione della scena un’attenta registrazione del quotidiano, dimostrandosi meticoloso nella resa naturalistica dei personaggi caratterizzati da espressioni che potremmo definire ingenue, spontanee che ben fanno trapelare i sentimenti. A livello coloristico vediamo come le dimensioni spaziali sono create dal rapporto luce-colore più che luce-ombra e che le figure si contraddistinguono per un luminoso plasticismo e per una ricercata resa volumetrica data anche dalla rappresentazione delle pieghe sui vestiti dei personaggi che movimentano la stoffa creando effetti coloristici e luminosi conferendo in questa maniera movimento e volumetria. Si possono notare, inoltre, quasi due piani di rappresentazione distinti, nel senso che per la raffigurazione di fondo dell’interno dell’ambiente nobiliare il Todisco dimostra un uso sapiente della prospettiva e della resa spaziale con mirabili punti di fuga, tale attenzione, invece, si affievolisce nella rappresentazione della tavola in primo piano e soprattutto delle pietanze che appaiono in alcuni casi quasi piatte, forse tale espediente prospettico è stato realizzato per conferire maggiore visibilità alle pietanze visto l’importante significato simbolico che esse avevano.

Dott.ssa Anna Nica Fittipaldi

PALAZZO DE LIETO DA RICOVERO PER MENDICI A SEDE MUSEALE

 

 

Il Palazzo De Lieto prende il nome dalla famiglia di origine amalfitana che nel lontano XVI sec si insediò a Maratea. Il nome della famiglia fu erroneamente cambiato in De Lieto, nel corso degli anni, per un errore di trascrizione.

I Di Lieto si trasferirono a Maratea in occasione del matrimonio fra  Carmine Di Lieto e la figlia del notaio Francesco Antonio Greco. Maratea al tempo godeva di particolari immunità e privilegi concessi dalla casa reale, molto probabilmente, dunque, la scelta del luogo fu dovuta a circostanze favorevoli soprattutto in materia di attività commerciali. A Maratea alla famiglia è dedicata anche una cappella, quella intitolata alla SS. Trinità, ubicata nella chiesa di Santa Maria Maggiore in virtù delle molteplici donazioni fatte da loro.

L’edificio che tutt’ora porta il nome De Lieto fu costruito nel lontano 1734, a proprie spese, da Giovanni De Lieto.

Il benefattore grazie ad un atto testamentario stabilì anche la concessione di una rendita, di tutto il corredo necessario e della relativa casa nei pressi della Chiesa Madre, di quello che secondo le sue volontà doveva essere un “ricovero per mendici”. La struttura nel 1831 fu elevata a rango di ospedale distrettuale da Ferdinando II di Borbone.

Fu alla fine del XIX sec che il palazzo De Lieto cessò la sua funzione ospedaliera, per essere adibito poi a sede scolastica.

Il nome dei De Lieto a Maratea è però tutt’oggi legato ad un ospedale, a Giovanni De Lieto è stato infatti intitolato l’ospedale di Maratea.

Palazzo De Lieto è ubicato a Maratea inferiore nei pressi della Chiesa Madre, e poggia su uno sperone roccioso a vista, integrandosi così perfettamente con le bellezze paesaggistiche, attraverso un affaccio privilegiato sul Golfo di Policastro. L’ingresso è contraddistinto da un portale scolpito a lastre di pietra lavorate a bugne con una conchiglia al centro dell’arco, coevo alla costruzione dell’edificio.

Il benefattore e l’edificazione del De Lieto sono ricordati da una lastra marmorea situata sul frontone che recita: XENODOCHIUM A JOANNE DE LIETO PROPRIO AERE ANNO MDCCXXXIV CONSTRUCTUM ORONTIUS DE FAMILIA HOC LAPIDE ADMONITAM POSTERITATEM VOLUIT (Xenodochio costruito a proprie spese da Giovanni De Lieto nell’anno 1734. Oronzio, della stessa famiglia, con questa lapide volle ricordarlo ai posteri).

Il palazzo si erge su due piani, ogni piano ha quattro vani e a sinistra della facciata principale al secondo piano vi sono quattro finestre angolari ad arco che danno luce alla scala interna, coperta con voltine a crociera. A lato mare il palazzo, per entrambi i piani, presenta due loggiati con volte a crociera; il loggiato del primo piano è formato da due arcate di grandi dimensioni, mentre quello del secondo piano ne ha cinque, di cui una più piccola. Gli archi a tutto sesto poggiano su sei colonne di piccole dimensioni di natura lapidea.

All’interno del primo ambiente è presente un altare in stucco sormontato da una cornice delimitata da volute. Esso è inserito in un’arcata contraddistinta da uno stemma coronato raffigurante un uccello con una foglia nel becco.

L’ edificio oggi è di proprietà del MIBACT, ed è stato adibito a sede museale. I piani di palazzo De Lieto ospitano sia mostre temporanee sia collezioni permanenti afferenti al Museo Archeologico che ha sede al suo interno. L’esposizione è concepita su due livelli, il primo dei quali interamente dedicato alle tematiche dell’archeologia subacquea.

Nella prima sala è ubicata la sezione didattica sulla navigazione, le navi e le loro tecniche costruttive nell’antichità, poi viene presentata la collezione di ancore e cerchi d’ancora provenienti dal giacimento di “Santo Janni” costituito da oltre 60 reperti dal II sec aC al II dC (ritenuto da studiosi illustri il giacimento più importante del Mediterraneo).

Gli esemplari più suggestivi e degni di nota sono: un ceppo d’ancora con inciso il termine VENUS capovolto, da Venere uno dei numi tutelari per eccellenza dei marinai (presumibilmente era il nome della nave che lo trasportava). Ed altre ancore con inciso gli “astragali” – riproduzione di ossa di animali che si riteneva portare fortuna, una con cassetta laterale (e non centrale come tutte  le altre) e braccia a sezione triangolare, usata probabilmente, per la navigazione fluviale, raffigurazione ascrivibile sempre alla venerazione della dea Venere poiché la combinazione fortunata che viene rappresentata è infatti quella detta “colpo di Venere”.

Nella saletta adiacente in una vetrina orizzontale sono conservati i reperti ossei  di animali recuperati nella grotta LINA, nei pressi di Marina di Maratea, risalenti al periodo pleistocenico ca.150.000 anni fa. Successivamente, abbiamo una sezione dedicata alle anfore, contenitore d’eccellenza per il trasporto marino.

Al secondo piano vi è un’esposizione che ha come scopo quello di documentare, nelle varie epoche, l’interazione  tra i naviganti e gli abitanti della costa, spaziando perciò dai siti dell’Età del Bronzo agli insediamenti preromani, romani e altomedievali, sino al sistema di difesa costiera creato in età moderna.

Al momento, gli aspetti illustrati sono quelli più direttamente connessi al mare:  la lavorazione del pesce e la produzione di garum, salsa di pesce che veniva prodotta nella peschiera situata sull’isola di “Santo Janni”.

La ricerca di testimonianze di archeologia subacquea a Maratea ebbe inizio tra gli anni ‘60 e ‘70 del Novecento, grazie ad un gruppo di subacquei piemontesi, che effettuarono anche i primi recuperi, ragion per cui il primo ceppo strappato ai fondali, nel 1966, si trova nel museo di Torino, ed altri due, recuperati tra il 1975 e il 1977, nel Museo del Mare di Venaria Reale.

A questi primi ritrovamenti seguirono nuove segnalazioni: così, nel 1980, la Soprintendenza decise di procedere ad un primo controllo del fondale presso “Santo Janni”, ed in poche ore i subacquei riemersero con un ceppo ed una contromarra in piombo. Un’esplorazione in piena regola, fu svolta nel 1981, con il recupero di nove ceppi e di una seconda  contromarca, a questo punto si ebbe la certezza che si trattasse di un vero e proprio giacimento di ancore. Dopo il 1981, le ricerche subacquee a Maratea segnarono però una lunga battuta d’arresto, con una sola eccezione: la scoperta, nel 1986, di un relitto poco a Sud di “Punta della Matrella”, ed il recupero di buona parte del suo carico. Un lieve incremento si è avuto ancora nelle campagne svolte tra il 1996 e il 1999 (anno in cui la ricerca si è interrotta); in ogni caso, con un totale di 63 pezzi, quello di “Santo Janni” si conferma come il giacimento di ancore pertinenti a navi onerarie più consistente del Mediterraneo.

Un recente scavo, nei pressi della piccola cappella absidata i cui ruderi sopravvivono sulla cresta dell’isolotto, ha messo in luce, in un piccolo recinto quadrangolare, alcune sepolture delimitate da  muretti in pietre, laterizi e calce, e  ricoperte con tegole;  i pochi oggetti di corredo si datano tra il VI e il VII secolo d.C. Non ci sono al momento elementi per collegare queste presenze con la tradizione  sull’arrivo delle reliquie di S. Biagio, né per datare con precisione la costruzione della chiesetta;  Il luogo si è pero sempre contraddistinto per un’aura di sacralità, confermata anche dal fatto che tra il XVII e il XVIII secolo, alcuni pellegrini, riconoscibili da medagliette devozionali e  grani di rosario, sbarcò sull’isola e, sentendo ormai prossima la fine della vita, scelse di rimanervi per sempre, facendosi seppellire tra le rovine della cappella: è questo,  forse, l’ultimo segreto di “Santo Janni”.

Verrà inaugurata il 7 agosto alle ore 18:30

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la prossima mostra che si terrà a Palazzo De Lieto, fino ad ottobre che si intitolerà: “Tra la Val d’Agri e il mare. Archeologia e paesaggi lucani.” La mostra ha lo scopo di valorizzare l’importantissimo patrimonio archeologico del territorio Lagonegrese, con focus su Maratea e Guardia Perticara.

 

 

DALL’ANALISI DI UNA TELA ALLA FORMULAZIONE DI IPOTESI SUL RAPPORTO SPIRITUALE ESISTENTE FRA IL BEATO DOMENICO LENTINI E SANT’ALFONSO MARIA DE’ LIGUORI

 

 

Qualche tempo fa, precisamente il 12 ottobre è stato celebrato presso la Chiesa Madre San Nicola di Bari il 19esimo anniversario della beatificazione del Lentini alla presenza del Vescovo Mons. Orofino e dell’arcivescovo Monsig. Sirufo.

Più che soffermarmi sulla biografia del Lentini, vorrei provare ad indagare un aspetto un po’ meno noto e che riguarda il suo “rapporto” con Sant’Alfonso Maria de’ Liguori e la probabile spiegazione del perché in Chiesa Madre troviamo una tela dedicata a questo Santo.

Studiando il significato iconografico ed iconologico della tela dipinta da Mariano Lanziani, ho avuto modo di scoprire ed analizzare anche lo speciale “rapporto” esistente fra Sant’Alfonso ed il Beato Domenico Lentini.

Prima di parlare di ciò, è però opportuno fare un piccolo accenno sui Redentoristi, l’Ordine fondato proprio da Sant’Alfonso nel 1732, e sulla speciale devozione che il vescovo di Lauria del XIX sec., Monsig. Laudisio, avesse verso di loro.

Pare, infatti, che il Monsignore fosse tanto devoto a Sant’Alfonso al punto da aver chiesto  più volte la realizzazione di una tela dedicata al Santo. A riprova di tale devozione vi è non solo il fatto che il Monsignore fosse un Redentorista, ma anche la sua accertata volontà a far costruire una casa per i Redentoristi nell’ex convento di San Bernardino a Lauria Inferiore.

Nel 1843, infatti, Monsignor Laudisio propose tale volontà ai Redentoristi, i quali inizialmente rifiutarono in quanto si erano già stabiliti a Vallo di Lucania, poi però accettarono anche  in seguito alle insistenze del Vescovo; ma prima che si potesse procedere alla conclusione del restauro degli edifici  del Convento di San Bernardino (ora Convento dell’Immacolata) iniziato verso il 1858, e quindi all’erezione canonica della nuova fondazione, si verificarono alcune circostanze che la resero impossibile, come la fine del regno borbonico e la morte di Monsignor Laudisio (1862).

Molto probabilmente, dopo la morte del Vescovo fu realizzata una tela raffigurante Sant’Alfonso come da sua volontà, e la tela fatta da Mariano Lanziani nel 1948 potrebbe essere quindi una copia di quella risalente al 1800, oggi perduta.

Forse però la tela di Sant’Alfonso si trova in Chiesa madre non solo per questo motivo, ma anche per voler in qualche modo sottolineare il legame spirituale esistente fra il Santo ed il Beato.

Tale rapporto va sottolineato, che non è tanto da intendersi in senso di conoscenza personale, poiché quando Sant’Alfonso morì il Lentini aveva solamente sedici anni, ma più che altro come rapporto spirituale.

I biografi del Lentini sono quasi unanimi nel sottolineare il legame spirituale e dottrinale con S. Alfonso, cosa che può considerarsi scontata, dato che il Beato si trovò a vivere e ad operare a cavallo tra Sette e Ottocento, in una regione battuta da S. Alfonso e dai suoi missionari, per di più in una diocesi che aveva un Vescovo redentorista.

Purtroppo, però, non conoscendo nemmeno nello specifico gli studi compiuti dal Lentini o i titoli dei testi che era solito leggere ciò non può essere affermato con certezza, ma rimane in chiave di ipotesi. Certamente il Lentini era solito fare quotidianamente la visita al SS. Sacramento come raccomandava S. Alfonso, nel suo repertorio aveva una predica su « Le glorie di Maria », che era anche il titolo di un famoso libro di S. Alfonso, usava uno stile oratorio semplice e popolare, come voleva S. Alfonso, si improvvisava «cantautore» proprio come S. Alfonso.

Questi elementi certamente non bastano a provare del tutto un particolare influsso dottrinale sul Lentini da parte del Liguori, anche perché quest’ultimo venne canonizzato solo nel 1839 quando il Lentini era già morto, però possono quantomeno contribuire a rafforzare l’ipotesi di un’influenza spirituale.

 

Anna Nica Fittipaldi

Lauria e i suoi tesori nascosti parte III

Continua la mia attività di divulgazione dei piccoli grandi tesori di Lauria. Oggi voglio presentarvi una tela custodita nella Chiesa Madre San Nicola di Bari del Rione Superiore.

sellitto

La tela, realizzata ad olio, è situata al di sopra del terzo altare nella navata destra,ed ha come soggetto iconografico la Madonna degli Angeli tra San Francesco d’Assisi e Sant’Antonio da Padova, l’ opera è stata attribuita al pittore di origine montemurrese Carlo Sellitto e datata fra il 1608-12. L’artista è inserito tra i cosidetti Caravaggeschi di prima generazione, famoso dunque per aver contribuito alla diffusione dello stile del più famoso Caravaggio in Italia meridionale.

Sellitto si contraddistingue per uno stile pittorico a metà fra tradizione ed innovazione. Gli elementi legati alla tradizione si devono alla sua prima formazione di matrice manierista infatti apparteneva alla corrente di Giovan Bernardo Azzolino e Fabrizio Santa Fede. Il peso di questa formazione permane nell’impostazione del disegno delle sue opere. L’innovazione è data senza dubbio dalla sua svolta verso l’imperante naturalismo, rivestono fondamentale importanza sia la sua esperienza formativa  a Napoli presso la bottega del pittore fiammingo Loise Croys risalente al 1591 ca., sia i due soggiorni del Caravaggio a Napoli risalenti al 1606/07 il primo e al 1609/10 l’ultimo. Il suo credo naturalistico è oggettivato tanto dal “modus operandi” quanto dalla scelta dei soggetti, animati da una forte tensione emotiva e da una profonda verità. Il tutto dovuto anche all’influsso del Battistello Carracciolo primo caravaggesco napoletano.

Entrambi si pongono tra i caravaggeschi della prima generazione,che si contraddistinguono per una prima formazione tardo manierista e per aver conosciuto direttamente Caravaggio.

Il sud Italia si caratterizza per una  particolare interpretazone del naturalismo caratterizzata da una costante attenzione agli aspetti più crudi del dato reale, raffigurato senza alcuna concessione retorica. La maniera di dipingere seguiva i dettami del Maestro, infatti le opere si contraddistinguevano per scene illuminate da un raggio di luce forte e diretta, il quale faceva emergere le figure del fondo scuro e creava forti contrasti chiaroscurali, e per il taglio compositivo ravvicinato con soggetti a grandezza naturale ripresi dalla realtà senza idealizzazione.

Ritornando alla tela in questione, la preziosità del dipinto è stata messa in evidenza dallo studioso Francesco Abbate, curatore della mostra “Visibile Latente”  tenutasi a Policastro nel 2004. Il dipinto in questione è affiorato nel 2002, durante le operazioni di smontaggio, sul dorso di una tela ottocentesca di identico soggetto, ancora oggi conservata nella Chiesa, la scoperta fortuita si deve alla Dott.ssa Regina del MIBACT.

Il titolo del dipinto è dovuto, probabilmente al fatto che la Vergine, recante in braccio il Bambin Gesù, è raffigurata assisa sulle nuvole e circondata da vari angeli diversi per età e dimensioni; abbiamo infatti cherubini (resi come teste infantili alate) putti ( i cosiddetti angeli bambini) e molto probabilmente i due angeli più adulti raffigurati in volo ai lati della Vergine sono Serafini. Sono proprio questi ultimi a  porre sul capo della Vergine una corona, gesto che farebbe pensare alla scena dell’incoronazione., tema  che si rifà ad una tradizione extrabiblica, al testo apocrifo del Transitus Mariae ripreso nella Leggenda aurea. Quest’iconografia è tipica della pittura del XVII sec.

                                           sellitto parte sup

Nel registro inferiore raffigurati in espressione estatica abbiamo due santi francescani, come è facilmente deducibile dal fatto che entrambi hanno l’abito francescano,e nello specifico S. Antonio da Padova a destra con i tipici attributi del giglio, crocifisso, libro, saio, fiamma e cuore e S. Francesco a sinistra con il saio bruno, il cingolo le stigmate e il crocifisso oggetto di adorazione. L’ attenzione rivolta all’ esatta rappresentazione dei Ss resi riconoscibili dai tipici attributi si deve alle regole impartite dalla Chiesa durante il periodo della Controriforma.

sellitto parte inferiore

La tela in esame  dove non è emersa alcuna firma e data, sulla base di raffronti di natura stilistica ben s’inserisce nella produzione del Sellitto, infatti anche in questo caso il pittore di origini lucane (nato nel 1580 a Montemurro) ha saputo filtrare attraverso il proprio vissuto, la propria esperienza sociale ed umana e l’iniziale formazione di stampo manierista, l’insegnamento naturalistico del maestro, in modo da sviluppare un linguaggio che si può definire “protocaravaggesco”.

sellitto

Gli echi manieristici si colgono nell’impostazione della scena di stampo tradizionale, soprattutto nella parte superiore del dipinto, caratterizzata da una semplicità d’impianto intrisa di spirito devozionale, oltre che dal cromatismo che accorda i toni più scuri delle vesti dei Santi con quelli più delicati e luminosi di quelle della Vergine e dalla morbidezza del modellato; mentre il dettato caravaggesco si desume tanto dal sapiente ed attento utilizzo della luce, una “luce tagliente” che proveniendo dall’alto si alterna a stacchi d’ombra favorendo così effetti chiaroscurali e di ombreggiature, quanto per la resa dei sentimenti, infatti l’opera risulta animata da una forte tensione emotiva,  ben si coglie il senso di religiosità e verità che pervade il dipinto.

Dal modo di rendere i personaggi si evince l’abilità del Sellitto come ritrattista, infatti soprattutto nei due santi francescani si nota la veridicità e naturalezza dei tratti e dell’espressione, ciò oltre a testimoniare la bravura e abilità del Nostro ci rende testimonianza del suo attingere, come da lezione caravaggesca, non più al repertorio classico ma a quello della strada, dell’abitudine, del vissuto, non risparmiando gli aspetti crudialiano sellitto

e persino volgari dell’esistenza. I suoi personaggi sono reali, tratti dalla realtà quotidiana, privi della patina e del decoro tanto cari agli assertori della Controriforma. Inoltre la sigla stilistica del pittore è ben evidenziata anche negli elementi coloristici e nel disegno scorrevole, tutte caratteristiche riscontrabili anche in sue opere firmate come La Madonna del suffragio e donatore ad Aliano.

Il volto della Vergine della tela in esame è l’esatta copia di quello della Madonna di Aliano e si distingue anche per alcuni dettagli tipici dell’artista come il modo di rendere l’acconciatura ed il velo trasparente.

volto aliano     partic volto

Un altro elemento che ha confermato l’attribuzione è la presenza dei puttini paffuti con il tipico diadema fissato sulla massa soffice dei capelli ancora di stampo tardo manierista,

diadema putti

sellitto partic putti diadema lauria

così come le tonalità calde dell’abito rosa e del manto azzurro della Vergine, oltre che il taglio radente della luce sul corpo nudo del Bambino in modo analogo a quello di Aliano.

bamb aliano    sellitto bambino

Anna Nica Fittipaldi

Lauria e i suoi tesori nascosti parte II

Rieccomi, salve a tutti!

Visto il successo riscontrato dal precedente post, ho deciso di continuare nella spiegazione delle opere d’arte presenti a Lauria (PZ). Sono passati solamente pochi giorni dalla festività di Sant’Antonio, ecco perchè ho deciso di scrivere un post sul polittico conservato nella Chiesa del Convento dei frati Cappuccini.

borgh pic

Immacolata Concezione tra i Santi Antonio da Padova, San Carlo Borromeo, San Matteo , San Luca e l’Eterno Padre IPPOLITO BORGHESE e PAOLO FINOGLIO

Polittico

Olio su tela

Cm 520 x 430

1627 datato

Altare Maggiore Chiesa di Sant’Antonio LAURIA (PZ)

 

Il polittico dell’altare maggiore della Chiesa di Sant’Antonio,  è costituito da un’incorniciatura in legno con intarsi e decorazioni in oro  e composto da 6 dipinti realizzati ad olio su tela: al centro l’Immacolata Concezione, ai lati Sant’Antonio da Padova (sinistra) e San Carlo Borromeo (destra), nel registro superiore San Matteo e San Luca (rispettivamente a destra e sinistra), nella cimasa l’Eterno Padre.

La Grelle pubblica l’ancona dell’altare maggiore della Chiesa di Sant’Antonio per la prima volta nel 1981 come opera del pittore di origine umbra Ippolito Borghese nato nel 1568, e trasferitosi successivamente a Napoli, anche la Ferrante ne ribadisce l’attribuzione, mentre nel 1991 il De Castris lo assegna alla collaborazione fra  il Borghese ed il pittore napoletano Paolo Finoglio da alcuni studiosi considerato come suo apprendista e appartenente alla medesima formazione, tale collaborazione risulta essere attestata sulla base di un documento pubblicato dal Nappi nel 1990 : “ a notaro Michel’Angelo Honorato duc.20. e per lui a Paulo Finoglio pittore et sono per tanti che l’Università de Lauriadeve per saldo e compimento di duc. 70 per il quadro fatto per esso Paolo et il quondam Polito Borghese per la Chiesa di Sant’Antonio delli cappuccini di detta terra di Lauria.”

Nel polittico in esame è possibile ravvisare una dicotomia fra tradizione ed innovazione, gli elementi di tradizione sono riconducibili alla mano del Borghese, pittore considerato “di transizione” e esponente di spicco dell’ultima stagione della pittura manierista napoletana, mentre l’apertura all’innovazione pittorica di Caravaggio si coglie nell’intervento del Finoglio, pittore che al pari del Sellitto può essere considerato un caravaggesco. La cultura tardo cinquecentesca si ravvisa nella struttura iconografica e  nella straordinaria sapienza compositiva di  grande oratoria sacra, di monumentalità tutta romana che è riconducibile al Borghese, e  che ha come referenti artistici Scipione Pulzone e Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino, pittori tardo cinquecenteschi, attivi a Roma che molto probabilmente il Borghese conobbe in occasione del viaggio per il Giubileo del 1600; in particolar modo nella parte centrale dove è raffigurata  la sfolgorante Immacolata concezione, resa secondo la tipica iconografia desunta da quella della Donna vestita di sole dell’Apocalissi Giovannea, che nelle forme dilatate e incombenti pregne di colori saturi, di blu di rossi di vapori dorati rivela  sia una sensibilità già barocca che la preziosa resa dei dettagli di gusto tardo-manierista. Questa parte risulta molto simile ad un’altra parte centrale di un polittico, con la stessa iconografia, sicuramente realizzato dal Borghese perché datato e firmato, per i cappuccini della Chiesa di Camerota (SA).

parte centrale                                           borghese immacolata camerota

L’apertura all’innovazione caravaggesca è ravvisabile invece secondo il De Castris nell’ intervento del Finoglio, in particolare nelle figure dei Ss maggiori Antonio e Carlo Borromeo ai lati dell’Immacolata,riconoscibili per i consueti attributi del giglio e del bastone pastorale, nei quali i modelli caratteristici, devoti e sdolcinati del Borghese caratterizzati dall’impasto soffice degli incarnati, assumono una saldezza plastica e una verità di luce a quegli del tutto ignote; in particolare  nel S. Antonio il Finoglio manifesta un’arguzia concreta e feriale.

s antonio                                               san carlo borromeo

Le due tele del registro superiore  gli evangelisti Matteo e Luca, il primo rappresentato nell’atto di vergare il Vangelo dietro suggerimento dell’Angelo e l’altro con l’attributo del bue, pur conservando anch’essi nel disegno una chiara matrice borghesiana palesano un grado anche maggiore di resa naturalistica nelle fisionomie, nelle rugosità della pelle, nelle stoffe, che risulta affine ad opere coeve del Finoglio. Caravaggesco è inoltre anche l’utilizzo della luce che in particolare nelle tele dove sono raffigurati i Santi fa in modo che le figure si staglino dal fondo scuro creando sapienti effetti chiaroscurali.

san Matteo            san luca

Il polittico è datato al 1627 ed è forse l’ultima opera realizzata dal Borghese che morirà nel marzo dello stesso anno.

Anna Nica Fittipaldi

L’Amore dormiente: storia ed evoluzione di un tema iconografico

I temi iconografici non sono qualcosa di costante e di immutabile, al contrario sono i loro cambiamenti che evidenziano l’interesse o il disinteresse per determinate iconografie e di conseguenza per concezioni e valori ad esse connesse.

Solitamente, può capitare che si verifichino variazioni all’interno dei singoli soggetti le quali indicano a loro volta mutamenti sia artistici sia di contenuto.

Fra i molteplici temi iconografici esistenti ho intenzione di approfondire quello dell’Amore dormiente.

Il percorso evolutivo dell’Amore dormiente ha inizio nel mondo classico, in questo periodo si riscontra anche una grande fioritura dell’iconografia. Al contrario, durante il Medioevo si rileva una minore incidenza di questo tema iconografico.

Ciò è dovuto, molto probabilmente, al fatto che il dio dell’amore viene considerato fuori dai canoni essenzialmente moralistici che caratterizzano, in genere, la cultura medievale.

Difatti molto più diffusa, in questo lasso di tempo, rispetto all’iconografia dell’Amore dormiente, portavoce di significati e valenze per lo più positivi, è quella di Amore cieco o bendato, proprio perché tali caratteristiche servivano a mettere in luce gli aspetti negativi della divinità.

Preziosissimo  per analizzare il passaggio dal motivo dell’ “accecamento” a quello dello “sbendamento” e quindi di conseguenza  da una considerazione negativa di Amore ad una rinnovata accezione positiva è il testo di Panofsky (Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, 1975).

Prima però di restituire la vista al dio si ha una rivalutazione in chiave positiva della sua cecità, tale stadio intermedio è ben delineato nel testo di Wind (Misteri pagani nel Rinascimento, 1971) in cui viene messo in evidenza come l’amore cieco venga considerato, a partire dal Quattrocento, la forma suprema dell’amore neoplatonico.

Riacquistata la vista oltre che la valenza positiva, ecco che a partire dall’Umanesimo si ha un’ulteriore diffusione dell’iconografia di Amore dormiente.

Inoltre quello del Cupido dormiente diventa un soggetto utile agli artisti per misurarsi, compararsi con i grandi maestri del passato, proprio in virtù della  sua grande diffusione in epoca classica. Tant’è vero che, come ben esplicato dal  famoso caso michelangiolesco, la gara con l’antico si “disputa” scegliendo come termine di confronto proprio tale iconografia, al limite spesso della falsificazione.

Successivamente nel corso del Cinquecento, dietro la spinta della Controriforma, l’Amore dormiente viene interpretato come un’immagine di moderazione con un chiaro intento morale e didascalico, come un riferimento al tema umanistico del controllo sulle passioni ed inserito nella contrapposizione fra amor-voluptas e virtus.

Ciò in virtù del fatto che il sonno è inteso come momento in cui Amore è domato, temperato, mitigato ed innocuo. Un Cupido addormentato, come evidenziato anche all’interno dell’Ikonclass può significare una diminuita influenza di Amore, e rimandare al concetto dell’Amore moderato da intendersi anche come Amore addomesticato.

In merito a tali considerazioni, è da sottolineare come Calvesi (Le realtà del Caravaggio, 1990) sviluppi il concetto del predominio delle passioni e dell’amore carnale, contrapposto all’amore virtuoso, intellettuale e teologico richiamando l’iconografia di Cupido dormiente in cui lo stato di assopimento viene inteso proprio come il riposo dall’impeto della passione e dal  breve piacere dei sensi, in chiara lettura moraleggiante.

Durante il Seicento, sulla scia dell’influsso dell’Amore dormiente di Caravaggio, si ha una vasta diffusione del soggetto, in particolar modo nella cerchia dei pittori caravaggeschi, come ben messo in evidenza dalla Macioce (L’Amore dormiente nella pittura caravaggesca, 2004).

I seguaci del maestro lombardo avranno il merito di inserire l’iconografia in nuovi contesti che le conferiranno ancora nuovi significati.

Nel corso dei diversi periodi storici, l’Amore dormiente, dunque, non subisce soltanto delle trasformazioni a livello formale, ma la poliedricità del soggetto viene messa in evidenza anche e soprattutto dal significato che  esso assume a seconda dei contesti in cui è inserito.

 Anna Nica Fittipaldi